La masa de las novelas de Alejandro Dumas, a la cual se añaden obras de teatro, obras diversas y crónicas innumerables, plantea evidentemente un problema de historia literaria.
¡Démonos cuenta! La edición de sus libros cuenta 150 obras en 300 volúmenes, salvo error, más 25 volúmenes de teatro; 57 dramas, tres tragedias, 23 comedias, cuatro vodeviles, tres óperas cómicas (según el censo de Henry Lecomte), sin hablar de una multitud de artículos en los periódicos y en las revistas, desde La Presse y Le Siècle hasta el Keepsake français, al Journal illustré y al Journal des Demoiselles. Para reunir esta biblioteca gigante, Dumas no ha dudado en sacar dramas de sus principales novelas y novelas de algunos dramas, en publicar mucho de lo que nosotros llamamos trabajos de librería —la serie de Crimes célèbres (historia de los Borgia, de los Cenci, de la Brinvilliers, de Juana de Nápoles, etc.) , la de los Grands Hommes en robe de chambre (Enrique IV, Luis XIII, Richelieu, etc.), la de los Drames de la mer, o un libro como el de Filles, lorettes et courtisanes, que no era, ni mucho menos, su género. Ha colaborado en parodias de sus obras, dramas y comedias. ¿No acaba de lanzarse con Xavier de Montepin para la confección de un drama que ha sido representado, La Tour Saint-Jacques-la-Boucherie? ¡Qué no habrá intentado y arriesgado para añadir un libro a otro, para edificar una pirámide de libros!
¿Por qué diablos Dumas ha tomado sobre sus espaldas una carga parecida; él, solicitado por los viajes, la caza, la buena vida y el amor? Nosotros nos lo hemos preguntado varias veces; hay que llegar a encontrar una respuesta circunstanciada, y en primer lugar darse cuenta de que el fenómeno individual se conjuga aquí con una situación social.
"La gran noticia que domina todas las otras —ha podido escribir Sainte-Beuve en 1844— es la transformación del periódico La Presse..." La Presse, en efecto, había modificado su formato y comprado la élite de los escritores, "como esos ricos capitalistas que para ser los amos de la situación compran todo el aceite, o el trigo, y lo acaparan..." Y no se trataba de nada menos que de una nueva era que nacía. Ya podía La Revue des Deux Mondes gritar sobre "los traficantes literarios" y denunciar una ambición mercantil sobre la cual los lectores ponían los nombres de Eugenio Sué y de Dumas: ella no comprendía lo que pasaba; no veía que una nueva época nacía, donde los escritores de gran envergadura iban a sacar de sus plumas grandes fortunas, con ayuda de la prensa organizada para esa explotación. Chateaubriand, como Sué y Balzac; Lamartine y Hugo, como Dumas. Pues si La Presse se apropiaba la producción de Dumas por sesenta mil francos por año, lo hacía asimismo con las Mémoires d'outre-tombe, con 80,000 francos al contado y 4,000 de renta vitalicia al autor.
Una evolución paralela tenía lugar en las costumbres de una generación que echaba de menos los tiempos revolucionarios y napoleónicos, donde los golpes de audacia, después de cortos años de privaciones, habían conquistado palacios, servidumbre, mujeres y un suntuoso nivel de vida. Los escritores recién llegados querían vivir como los generales del Imperio, orgullosos de ser sus hijos. Y, naturalmente, las necesidades aumentaban, por lo que se hacía necesario que la máquina de producir fuese más de prisa.
Los grandes periódicos emprendieron el trabajo, y pusieron al servicio de la empresa su fuerza de publicidad, esa publicidad injuriosamente industrial y comercial que La Presse del 1 de diciembre de 1844, por ejemplo, llamaba su "programa literario" y por la cual trabajaba en esparcir el "producto" Chateaubriand, el "producto" Lamartine, el "producto" Thiers y, naturalmente, el "producto" Dumas... Así la producción veía surgir mercados hasta lo infinito, pero ello traía como consecuencia la obligación de acrecentarse. Para circunscribirnos a Dumas, he aquí cómo lo presentaba el periódico ante el público:
Este espiritual y emotivo autor posee, más que nadie, la animación del relato, el toque magistral, la ordenación y dirección, el trazo que agrada, que interesa, sin violentar la imaginación. Conversación de buen tono sostenida por los más sabios recursos del arte. Es el Walter Scott francés, más vivo, más decidido que su predecesor, prefiriendo circunscribir menos su fantasía, empujándola en todas direcciones, apoderándose de todas las épocas, de todos los lugares...
Y todo ello sin "los más sabios recursos del arte", era verdad, sin duda alguna, pero trastornaba las perspectivas de la vida literaria. En fin, si los salones guardaban siempre su función y su poder (Francia es Francia), y entre todos el salón de los cuarenta (la Academia), estaban ahora a la vista del público y comunicaban con él... Un primer resultado fue el de elevar varios escalones la condición social del escritor, haciendo admitir el ingenio, como lo ha dicho Edmundo About, junto a la cotización de los bienes mobiliarios. Desgraciadamente, otro resultado fue el de multiplicar una por otra la producción y el consumo, de extenderlas en proporciones desmesuradas.
Para hacer frente a una situación tan nueva y tan terriblemente exigente, Alejandro Dumas se encontró en la obligación de suministrar un esfuerzo individual ciclópeo. El prodigioso trabajador que conocemos ha debido encerrarse en su trabajo como entre altos muros, y cada vez que decidía tomarse alguna distracción tenía la impresión de practicar una brecha en ellos, para poder salir. Claro está, la brecha se transforma en gran boquete cuando se trata de atender la construcción de Montecristo, o explorar el Mediterráneo; pero Dumas hijo no dejaba de tener razón al suspirar: "Mi pobre padre, que continúa condenado a "trabajos forzados..."
El proceso intentado a Dumas en 1847 por Emilio Girardin, director de La Presse, y por el doctor Véron, director del Constitutionel, es interesante como un monstruoso hongo crecido en el interior de esa cárcel de lujo. La acusación reveló que Dumas se había comprometido, por contrato, en 1845, a dar anualmente nueve volúmenes de novelas a cada uno de los dos periódicos, lo cual parecía asegurarles una colaboración exclusiva del forzado benévolo. ¡Ah! Pero el acusado respondió: el contrato me impedía cumplir mis compromisos anteriores con otras publicaciones, Le Siècle, l'Esprit Public, Le Commerce, Le Soleil, así como con editores a los cuales debía Montecristo, El vizconde de Bragelonne, El caballero de Maison-Rouge y el final de otras series, es decir, algo así como más de doscientas veinte mil líneas.
"Pongan la Academia en condiciones de producir otro tanto en dos años (¡ellos son cuarenta!) y sería colocarlos en una posición bien embarazosa", exclamó el buen gigante desde lo alto de su doble papada, aplastando súbitamente a la atontolinada concurrencia e insistía: "Tres caballos, tres criados y el ferrocarril bastaban apenas para transportar mis copias y traerme las pruebas" (pues él vivía entonces en Saint-Germain).
Pero, en fin, ¿había o no entregado a M. de Girardin y Véron lo que les debía? No, él mismo lo reconocía. Pero es que no pudiendo más, había sentido la necesidad de viajar; los viajes sirven de descanso y distracción en la edad madura. Y además, ¿no había sido a petición del duque de Montpensier y de M. de Salvandy, uno por amistad personal y el otro por patriotismo? Los jueces se mostraron insensibles ante la evocación de una tan noble causa y de tan altas relaciones, y el 19 de febrero de 1847 condenaron al escritor. Tal vez se sintieron absortos sinceramente, no sólo de tanta magnificencia, sino de oir, a propósito de literatura, las palabras de saldo de la cuenta y de protestos al vencimiento. "El defensor —proclamó el abogado del rey—, ¿no os ha dicho que vuestras obras eran una mercancía?" Tales expresiones eran como una bofetada, que Dumas encajó gallarda y desdeñosamente, satisfecho de haber hecho reir a la sala. Decididamente tropezaba con la misma ceguera e incomprensión con la justicia que en la Cámara o la Academia. ¡Con qué torpeza los cuerpos y las autoridades constituidas toman las cosas! El público libre mostró más ingenio al regocijarse de un libro anónimo que resumía el proceso y todas sus alusiones, bajo este título: Alejandro Dumas desenmascarado por el marqués de La Pailleterie, comerciante de líneas para Francia y la exportación, viajante francés en España y Africa, cazador de leones, protector de Abd-el-Kader, salvador de salvados, chapeado de la orden de Carlos III, colgado del Nischam, caballero de una Legión de honor y de una nube de otras insignificancias.
Los "trabajos forzados" de un escritor que ha llegado a ser, por la voluntad o la impulsión de la prensa, un hombre público, se agravan de múltiples trabajos: "Todos me creen capaz de obtenerlo todo y en todas las puertas", decía Dumas. Por eso muchos solicitantes lo acosaban y no a todos podía dirigir hacia sus secretarios. Diariamente treinta cartas llegaban a su despacho, y él respondía personalmente a todo corresponsal que conociese. Muy a menudo daban las tres sin haber almorzado y las nueve sin haber cenado, y la medianoche sin haber escrito la tercera o la cuarta parte de lo que se había propuesto; entonces trabajaba de noche, hasta las tres o las cuatro de la madrugada. Muchos amigos recibían esquelas redactadas de la siguiente manera: "Todo se ha acabado esta noche... Tendría sumo gusto en verle mañana, o más bien, hoy mismo, pues se me había olvidado que son ya las cinco de la mañana."
Nada podría comprenderse, ni siquiera creerse, de tales aseveraciones si se ignorara que Dumas ha sido un prodigioso e infatigable trabajador. Disponía de un excepcional cerebro y estaba dotado de una facilidad pasmosa. Escribía a la carrera, su pluma corría tanto, que tenía que recomendar a sus secretarios, cuando corregían las pruebas, que hicieran desaparecer las repeticiones... Un día, como uno de ellos, Pifteau, le llamara la atención sobre una de sus frases de difícil comprensión, dijo riendo: "Sólo los guiones pueden sacarnos de ese apuro", y entonces repartió los guiones. En el teatro, durante el ensayo de una obra, si advertía que una escena dejaba de divertir al bombero de guardia, se precipitaba en el gabinete del director, se quitaba la levita, el chaleco, la corbata y los tirantes, abría el cuello de su camisa, pedía la copia de la escena y la rehacía en el acto. Algunos días antes de la representación general de Vampire, en el Ambigu Comique, como quiera que la dirección le pedía algunos cambios en el penúltimo cuadro: "¿Cambios? —dijo— . Ese cuadro es execrable, voy a rehacerlo completamente..." Era sábado y la obra se estrenaba el lunes siguiente (30 de diciembre 1851). Dumas pidió papel y tinta y se encerró una hora en la oficina del director. Del café contiguo le subieron pan, un plato con carne en ensalada y un jarro de agua fresca. A las cinco todo estaba listo. ¿No era acaso capaz de escribir un acto cómico en cuatro horas, después de una larga mañana de caza, en el bullicio de una casa campestre del Oise? Tal fue el caso de Romulus (inspirado en una novela de Auguste Lafontaine), que se divirtió al hacer leer y aceptar en el Teatro Francés como si fuese de un joven autor desconocido.
Pero no hay que equivocarse. Dumas tenía necesidad de dejar madurar las ideas que germinaban en su cabeza: ya sea durante cinco años, como Mademoiselle de Belle-Isle, o durante dos horas en un concierto, mecido en un entresueño por un concierto de Beethoven o de Weber, como ocurrió con las principales escenas de Don Juan. "Tengo un embrión de tres actos en la cabeza —escribía a una actriz—; los maduraré en el camino (de Florencia a París)"; pero añadía: "Ya sabe usted lo que significa la ejecución para mí." Para escribir lo hacía con una "increíble rapidez", testimonia madame de Girardin, que lo atribuía a una memoria "espantosa", a la costumbre de escribir para el teatro y a una inagotable fuente de inspiración.
Sí, decididamente su cerebro contenía una rica materia nerviosa. Todos sus secretarios han visto a Dumas en su mesa de escritorio delante de un montón de grandes hojas de papel escolar azulado. El maestro las cubría de una escritura semirredonda, de mediano tamaño, casi sin puntuación, pero también sin tachaduras ni añadidos; las mayúsculas se pavoneaban a derecha e izquierda. La indumentaria de trabajo era ligera y escogida para mayor comodidad; generalmente estaba en mangas de camisa; pantalones con cubrepié y camisa de lienzo en invierno; pantalón de bombasí y camisa de batista, en verano. Cuando tenía un visitante, charlaba, le hacía contar los chismes y los anotaba. Una vez que la hoja estaba llena, la tiraba por el suelo. Tomaba una segunda hoja, escribía la continuación de un drama y la tiraba igualmente. Tercera hoja: "Esto —decía a su interlocutor— es mi novela", y la tercera hoja iba a hacer compañía a las otras dos. Después, mientras comía, un secretario recogía las hojas y así iban a la imprenta.
Una caricatura de Marcellin en el Petit journal pour rire representa a Alejandro Dumas sentado en su mesa, varias plumas entre sus dedos (cuatro plumas por mano) y las hacía correr sobre el papel, mientras un camarero le daba de comer... No era una mala información esa bufonería. ¿Qué otro medio le quedaba que producir hasta por los poros, por decirlo así, para mantener las amantes, criados, parásitos y todas las fastuosidades, para cumplir los compromisos de prensa y librería, para edificar la pirámide?
Un tal medio comportaba varios métodos, o más bien procedimientos.
El más frecuente y fácil consistía en escribir por línea, porque los periódicos pagaban los originales por línea. (Además, escribir rápido no facilita la concisión.). Él mismo se divertía declarando haber hecho hablar voluntariamente a Grimaud, el criado de Athos, por monosílabos. Ha realizado algunos diálogos inapreciables con ese sistema. Pero, ¿hace falta decirlo?, ocurre que el arte de escribir por líneas, practicado con el verbo de Dumas, se transforma en una especie de broma maliciosa y feliz, aunque explícita y al alcance de todos. En las conversaciones de viaje, el procedimiento hace maravillas; juzguémoslo por esta página de Corricolo:
—Mi querido huésped —le dije—, he decidido modestamente que visitaré Nápoles en corricolo.
—¡Maravilloso! —dijo M. Martín—. El corricolo es un coche nacional que remonta a la más alta antigüedad. Es la biga de los romanos, y veo con gran placer que usted sabe apreciar el corricolo.
—En alto grado, mi querido huésped. Pero, ¿alquilan el corricolo por mes?
—No se alquila el corricolo por mes —me respondió M. Martín. —Entonces ¿por semana?
—No se alquila el corricolo por semana.
—¡Ah! ¿Por día?
—No se alquila el corricolo por día.
—¿Cómo diablos, pues, se alquila el corricolo?
—Monta uno dentro cuando pasa y dice: "Por un carlín."(Antigua moneda de plata) Mientras el carlin dura, el cochero lo pasea; una vez usado el carlin, se termina el paseo. ¿Quiere usted continuar? Entonces, se dice: "Por otro carlín"; el corricolo vuelve a andar, y así sucesivamente.
—¿Pero con el carlin va uno donde quiere?
—No, usted va donde quiere ir el caballo. El corricolo es como un balón, no se ha encontrado todavía la manera de dirigirlo.
—Entonces, ¿por qué va la gente en corricolo?
—Por placer.
Sacar por línea... Dumas, ¿se ha contentado con sacar por línea? ¿Cuántas espantosas reminiscencias se podrían inscribir, si se metiera uno en la cabeza la idea de establecer una edición crítica, de tal o cual de sus libros? Porque en los momentos de apuro arramblaba con lo que podía, sin vergüenza, llenando así los agujeros de prisa. Una vez la cosa salió mal. Había publicado en El Cáucaso, periódico de viajes y novelas, en abril de 1845, un relato de viaje al país de dicho nombre; un tal Eduard Merlieux se enfadó y lo hizo condenar por el Tribunal Correccional del Sena, Cámara Sexta, el 1 de julio, a cien francos de multa y quinientos de daños y perjuicios, pues él era el autor de los Souvenirs de una francesa cautiva de Schamyl, y más de mil líneas pasaron de dicho libro desconocido, pero que Dumas conocía, en tres números del periódico.
No valdría la pena de haber aprendido la duración bergsoniana, el tiempo proustiano, para no conceder a Dumas que la continuación de tal o tal otra novela, interesantes por ellas mismas, se hacen más emotivas al prolongar los destinos de los personajes. Pero él, cuando las escribió, no pensaba más que en prolongar la explotación de un fructífero filón en la mina: lo que le valió una sarcástica burla de Thackeray, desde Inglaterra, que sería una lástima no despertarla del viejo número de la revista donde duerme desde hace tiempo. El novelista inglés escribió al marqués de La Pailleterie una carta; he aquí lo esencial:
Me gustan sus novelas en veintiún volúmenes; me gustan sus continuaciones, no he perdido una palabra de Montecristo, y he sentido un verdadero placer cuando, después de haber leído los ocho volúmenes de Los tres mosqueteros, vi al señor Rolandi, el honrado librero que me alquila los libros, traerme otros diez volúmenes bajo el título de Veinte años después. Pero supongamos que, al paso que usted va, agote la lista de sus héroes, jóvenes y viejos. ¿Por qué no se apodera usted de los héroes de los demás para darnos la continuación de su historia? ¿No piensa usted, por ejemplo, que más de una novela de Walter Scott la ha dejado incompleta el novelista?
Dumas tenía el flanco descubierto ante tales lanzas.
—Usted no ataca solamente las líneas —le dijo aproximadamente William Thackeray—, ¡usted ataca el volumen!
En fin, había que llegar al recurso supremo, y Dumas llegó, o más bien, las circunstancias se lo ofrecieron y él aceptó: un sistema de colaboración. No pudiendo de ninguna manera asegurar él mismo una construcción ciclópea, se rodeó de colaboradores. A disgusto en un principio; además, una primera experiencia hecha de improviso le había dejado muy malos recuerdos. Me refiero al asunto de Gaillardet, un verdadero drama.
Frédéric Gaillardet, joven abogado de Tonnerre y que más tarde hizo carrera al otro lado del océano fundando Le Courrier des Etats-Unis, tuvo la idea de La Torre de Nesle. No era, en realidad, más que una idea, y a la obra tal y como él la llevó a Harel le faltaba cuerpo. Faltaban escenas y cuadros importantes y las existentes marchaban mal. Sin embargo, la materia tenía interés. De los diferentes colaboradores que Harel encargó de sacar algo de provecho, Janin es el más conocido. Sin embargo, renunció después de un intento de arreglo, del cual queda, además de la escena de las "grandes damas", un estilo más brillante que el del inexperto tonerrés. Entonces Harel se dirigió a Dumas, y sabido es que éste triunfó. El primer acto, que faltaba completamente; la admirable escena de la prisión, los hábiles golpes teatrales de los dos últimos actos, son de él. En resumidas cuentas, el drama es más de Dumas que de Gaillardet. Dumas se revela en todas partes. "Es del más puro Dumas", exclama J.J. Weiss, que añade: "El Tribunal de Casación podría declarar que La Torre de Nesle pertenece a Gaillardet; como colaborador suyo, Dumas no se mostró egoísta. Gaillardet mismo lo reconoce treinta años después, en una carta al director de la Porte Saint-Martin, que volvía a representar la obra. Mucho antes había hecho seguir su nombre de estas palabras: "uno de los autores de La Torre de Nesle", en la dedicatoria a Dumas de sus Mémoires sur la chevalière d'Eon. Durante el proceso de 1885, intentado por los herederos de Gaillardet, el abogado de la familia Dumas, licenciado León Cléry, trajo el testimonio decisivo que no podía dejar de convencer al tribunal; esta carta de Victorien Sardou:
Niza, 15 de enero de 1885.
Hace cuatro años encontré a Gaillardet en Niza en casa de un amigo común, y hemos estado hablando solos, apartados, toda la noche. Naturalmente, tratamos de La Torre de Nesle. Gaillardet, que había abdicado desde hacía tiempo sus pretensiones teatrales, hablaba sin amargura de los sueños de grandeza dramática de su juventud y me hizo el relato detallado y alegre de sus primeras entrevistas con Dumas, de su colaboración, de su discordia y de su duelo. Todas esas cosas que Dumas nos ha contado en sus Memorias.
—Pero, en fin —le dije—, ahora que todo esto está tan lejos, ¿ha guardado usted rencor a Dumas por la parte del león que se quedó, y que el público le hizo también de vuestro éxito común?
—¿Yo? —respondió Gaillardet—. Seguramente no. No haré el ridículo, sobre todo con usted, de pretender que, entre Dumas y yo, el autor dramático sea yo y que La Torre de Nesle es mi obra más que la suya. En esa época yo era joven, ambicioso, bastante cegado con mis propios méritos, además, mal aconsejado, y yo estaba dispuesto, como todo principiante, a ilusionarme con mi talento de escolar y a negar el del maestro. Pero después, cuando he querido esforzarme por volar con mis propias alas, me ha sido necesario reconocer que yo no era más que un autor dramático de ocasión, y que, sin Dumas, La Torre de Nesle no hubiese sido más que un mal melodrama, cuyo título ni siquiera habría sobrevivido. ¿Tengo acaso necesidad de hacer una tal declaración? Dumas ha hecho muchas Torre de Nesle sin mí. Yo no he hecho ninguna sin él. Eso lo dice todo.
Ante la violenta luz de esa confesión, ¡cuán lejos y pálido queda el litigio Dumas-Gaillardet, que ha hecho correr tanta tinta, y que estuvo a punto de hacer correr sangre! El juvenil colaborador había hecho, no obstante, en 1832 un gran gasto de papel timbrado, puesto sobre aviso a la prensa, desatado una interminable campaña de artículos y de contraartículos; y dos años más tarde, el 17 de octubre de 1834, después de trescientas representaciones triunfales, tuvo, por fin, a fuerza de provocaciones, su duelo, ese duelo que Dumas nos explica con tanto lujo de detalles en Mis memorias.
Afortunadamente para Dumas, los otros colaboradores que lo han acompañado a todo lo largo de su carrera eran gente razonable. Si el más importante de todos ellos ha ido hasta la desavenencia a su vez, ha sido después de un largo tiempo de trabajo común y, él también, empujado por malos consejeros.
Dumas ha tenido colaboradores para casi todas sus obras, teatro, novelas, relatos diversos, salvo para los dramas Enrique III y Antony, y para algunas novelas como Gabriel Lambert, El castillo d'Eppstein, Cecilia y Los hermanos corsos, que no le han sido disputados nunca. Goubaux y Baudin encontraron en Walter Scott (Las crónicas de Canongate), el tema para Ricardo Darlington, así como los jalones del desarrollo y la escena capital entre el rey y Richard, que Dumas en sus Souvenirs confiesa haber "completamente fallado". A. de Leuven participó en ciertos arreglos de escenario; Aniceto Bourgeois ha colaborado en las obras siguientes: El marido de la viuda, Teresa, Catalina Howard, La veneciana, Angela y quizá Calígula. Théaulon ha puesto la mano en Kean, Eduardo Lockroy en La conciencia. Gerardo de Nerval, al que Dumas ayudó para su Léo Burckart, compuso con él Piquillo y El alquimista. Para las novelas, Dumas se ha asociado a P. Meurice, que ha escrito casi solo Ascanio y Las dos Dianas; Paul Bocage, sobrino del actor, a quien es debido en lo esencial Los mohicanos de París; G. de Cherville, el verdadero autor de Lobas de Machecoul; Dauzats, de quien viene el primer esbozo de El capitán Paul; Florentino, que ha trabajado en los capítulos de El conde de Montecristo consagrados a los bandidos romanos; Paul Lacroix, trazador de planos, y sobre todo Augusto Maquet, que ha tomado en la obra de Dumas una parte muy destacada. Maquet es seguramente el coautor de las más importantes novelas: El caballero de Harmental, La reina Margarita. La dama de Monsoreau, Los tres mosqueteros, y las dos continuaciones, Los cuarenta y cinco, José Bálsamo, Angel Pitou, La guerra de las mujeres, El caballero de la Maison-Rouge, El conde de Montecristo.
En cabeza de esta lista tendrían su sitio, naturalmente, los grandes nombres de la tradición literaria. Goethe, Schiller, Calderón, etc., de cuyas obras el creador del drama histórico y del drama moderno no se ha incomodado en tomar lo que le ha hecho falta. Granier de Cassagnac, su primer detractor, después de enumerar los modelos y los inspiradores de Dumas, concluye dirigiéndose a él: "He citado ésos porque sus nombres son ilustres y sus obras son conocidas como los grandes caminos, pero ¿es que sé acaso si también los hay en vuestros dramas turcos, chinos, malabares o samoyedos?" Esas lindezas y otras más alimentaban en 1833 varios artículos del Journal des Débats. Doce años más tarde fue montado otro gran ataque, esta vez con intención tan injuriosa y difamatoria que el autor, Eugène de Mirecourt, libelista despreciado, fue castigado con quince días de cárcel. Su libelo Fábrica de novelas, Alejandro Dumas y compañía, tuvo, no obstante, en el París de entonces —como es natural— un gran eco, repercutido después, de generación en generación. Es para muchos letrados y lectores, todavía hoy, como ayer para las víctimas del engaño de Mirecourt, un dogma que Alejandro Dumas no es el autor de su obra, sino un infame plantador que ha sabido explotar a sus... negros.
Ese proceso de febrero de 1845 había tenido un preludio. Algunos agitadores de la Sociedad de Literatos, empujados por Mirecourt, habían dirigido a fines de 1844 una queja a su Comité contra lo que ellos llamaban "el mercantilismo de la pluma", y el Comité se reunió el 29 de diciembre para deliberar. La discusión fue alborotada. Súbitamente se hizo un silencio; acababan de anunciar la llegada de Alejandro Dumas. Este entró hecho un huracán y exclamó:
—Parece ser que me quieren colgar. ¡Pues heme aquí, señores!
Y como él avanzó hacia el presidente Viennet, éste se levantó, le dio la mano y le dijo en broma, recordando el título de una comedia en boga: "Buenos días, Moiroud y compañía". Dumas sonrió un poco agriamente, y luego, viendo el montón de papeles que cubría la mesa y viendo la acusación de sus adversarios, se sentó sin más explicaciones en el sillón presidencial y se puso a leer el documento en voz alta, cortando su lectura con exclamaciones, injurias, desmentidos, y, finalmente, turbado por las mofas de un auditor, ahogado en su propio flujo de palabras, reconoció haber tenido un colaborador, uno sólo, Maquet.
La sesión se acabó en medio de una mezcla de risa y de indignación y fue del conocimiento público. Mirecourt sintió que el momento era favorable y fue entonces cuando lanzó su libelo.
Del apóstrofe burlón del presidente y de una demanda formulada por Dumas de retractación escrita, salió una desavenencia que Dumas hizo degenerar en cuestión de honor. "Un encuentro para mañana", vinieron a proponer a Viennet, el 27 de febrero, sus testigos Méry y Dauzats.
—No —respondió Viennet—, dentro de una hora estaré a su puerta con mis testigos y mis pistolas.
Dumas vivía entonces en la calle Joubert. Desde que Charles Merru, vicepresidente de la Sociedad de Literatos, y Altaroche, uno de los secretarios, subieron para decirle que Viennet lo esperaba, varios cuartos de hora pasaron. Allá arriba, Dumas respondía con habladurías, encolerizamientos y subterfugios a las invitaciones que le hacían de bajar. Le hablaban de honor y de necesidad y él mostrada sus libros de cuentas. En resumen, nada pudo determinarle a salir de su domicilio, y a la mañana siguiente sus dos testigos fueron a llevar sus excusas a Viennet.
—Se lo perdono, pero que no vuelva nunca más.
—Es un niño —observó Dauzats.
—Pues que lo azoten cada mañana.
De esta historia se colige que si Dumas había tenido la habilidad de hacerse una reputación de duelista, la realidad del duelo no tenía para él ningún atractivo irresistible. Cuando Mirecourt, salido de la cárcel, reemprendió su campaña en La Silueta, Dumas hijo fue al periódico, lo rompió todo y envió un desafío al libelista. En vano, pues el hombre tuvo la habilidad de presentar a los testigos su hijito de siete años y de ¡proponerlo como defensor de su honor!
Dumas padre, cuando se encontraba sobre el terreno, se mantenía firme; pero, ¿por qué ir cuando se podía evitar? ¿Era verdaderamente necesario esta vez? ¿No ha habido doble retirada en esta circunstancia? No sabemos qué pensar a punto fijo. Aceptemos el calificativo adelantado por Viennet: un Rodomont, puesto que el personaje del Roland Furieux es valiente a pesar de todo. Dumas ha hecho prueba de bravura más de una vez, pero más de palabras que de hechos. El mundo de valentía, de heroísmo, de pundonor, que ha creado como eje de su obra, es fundamentalmente un producto de su imaginación.
Paralelamente a esos incidentes pintorescos, el proceso siguió su curso administrativo y judicial, que nos va a conducir al fondo de la disputa y del litigio.
En una carta del 17 de febrero al Comité de la Sociedad de Literatos, Dumas planteaba, en relación con Méricourt y su libelo, la cuestión de la decencia y moralidad literarias. El Comité, después de haber procedido a un interrogatorio en regla del libelista, en su sesión del 25, deliberó y luego le infligió una severa censura por haber atacado a un escritor "en su origen, en su persona, en su carácter y en su vida privada". No se debía hacer uso de esta sanción disciplinaria enfrente de la justicia; pero, sin embargo, ella ayudó al abogado de Dumas a ganar el pleito. Por lo que Méricourt fue a quejarse el 21 de abril al Comité de la Sociedad, que acabó mandándolo a paseo. Y Dumas, en su famosa carta del 17, pedía:
"¿No tengo derecho de producir en colaboración?..." ¡Ah, el hipócrita! ¡Cómo modificaba hábilmente el problema! Ese derecho nadie podía negárselo. Honradamente tenía que haber dicho: "¿Tengo el derecho (moral) de firmar obras que no son mías, o de firmar solo obras producidas en colaboración?" En otros términos: el verdadero problema, no para la Sociedad de Literatos, sino para todos nosotros, consiste en saber lo que es de la pluma de Dumas, en la obra que lleva su nombre, y lo que es de otro o de otras plumas.
Problema insoluble, evidentemente, si se pretende querer decir: "Esta página, este capítulo, son de Dumas; esos otros son de Lacroix o de Maquet"; pero soluble, si solamente se quiere establecer un reparto general de orígenes y bienes.
En primer lugar debemos anotar dos observaciones: primera, Dumas fue el iniciador de un estilo, de una manera, de un tono que aparecen incluso en lo que se sabe de manera manifiesta que no es de él, hasta en una novela como Las dos Dianas, compuesta y escrita completamente por Paul Meurice; lo que supone, previamente a toda escritura, relaciones frecuentes, conversaciones, cambios de ideas y, por consiguiente, ya sea una dirección de Dumas, o bien una irradiación de su poderoso ingenio; segunda, las obras personales de los colaboradores de Dumas no pasan nunca de la mediocridad. Tomemos el más brillante de sus coautores, Maquet, y escojamos las mejores obras que ha publicado solo, La Belle Gabrielle, que llena un vacío histórico de la serie dumasiana, entre La dama de Monsoreau y Los tres mosqueteros, o Le Comte de Lavernie, que se sitúa entre El vizconde de Bragelonne y El caballero de Harmental: erraremos por el libro a la búsqueda de un relato con animación, de una vivacidad de diálogo. ¿Qué serían los colaboradores de Dumas sin él? Mientras que Dumas ya había demostrado sus cualidades y ya era ilustre cuando comenzaron las colaboraciones.
"Tengo colaboradores, de la misma manera que Napoleón tenía generales." Esta frase orgullosa quiere decir que cualquiera que fuese la parte tomada por los generales en las batallas, Napoleón fue siempre el vencedor de Austerlitz y el vencido de Waterloo. Los biógrafos de Hetzel, que han contado la frase de Dumas y que conocen a éste a través de Hetzel, añaden: "Que él aportase las ideas o bien que se las facilitasen, tenía que preparar el trabajo de los colaboradores, revisar, retocar, completar su original, dar a lo que venía de diversos lugares un tono único, dar vivacidad a los relatos, regular el movimiento. Todo ello exigía, aparte de un innegable ingenio, horas y horas de tensión del pensamiento." Blaze de Bury, cuya generación en su juventud había conocido a Dumas y sus contemporáneos, ha escrito: "El plan se establecía en común: el colaborador escribía el libro, lo traía al maestro, que transformaba el primer trabajo, lo volvía a escribir de nuevo, y de un volumen mal construído muy a menudo sacaba tres o cuatro volúmenes." En caso de necesidad comían juntos para hablar de la obra en curso.
He ahí la manera general de trabajar. Veamos algunos ejemplos precisos.
En Mademoiselle de Belle-Isle, de Brunswick, obra en un acto, no había ni el personaje del caballero, ni la apuesta, ni la intriga escabrosa, por lo que fue rechazada por el director del Variedades. Pero a Dumas le gustó la escena del rompimiento del cequí, cuyos dos fragmentos se encuentran reunidos por la ruptura de la ligazón; "comprendió inmediatamente el partido que podía sacar y sobre esa única escena construyó su pieza, una obra maestra". El conde Hermann, drama magnífico, ha salido también en las mismas condiciones de una comedia de un tal Lefebvre, Une Vieille Jeunesse, que había armado un escándalo en el Vaudeville. Una carta de Dumas propone un arreglo, en relación con un proyecto de obra traído por un desconocido. ¡Qué documento tan claro y tan neto!
De su plan, del cual tomo la idea central que desarrollo a mi manera, que escribiré enteramente y del cual él ya no tendrá que preocuparse para nada, percibirá un tercio durante las treinta primeras representaciones. Sobre el otro plan, que haremos conjuntamente, que él ejecutará a su vez y yo revisaré enteramente, si fuese necesario, a fin de hacerlo representar más pronto gracias a la poca influencia que yo pueda tener, percibiré a mi vez la tercera parte durante treinta representaciones, y le pondré su nombre...
Edmond About, una noche de 1858, experimentó una gran extrañeza. Era en Marsella; volvía del teatro con Dumas en la noche, y los dos ya en el hotel, él se dormía de pie, mientras que su compañero daba la impresión de salir de la cama. El gigante lo condujo a su habitación, encendió dos bujías nuevas bajo una pantalla, y le dijo: "¡Descansa, viejo! (About tenía treinta años.) Yo, que sólo tengo cincuenta y cinco años, voy a escribir tres folletones que saldrán mañana, es decir, hoy mismo, por el correo. Si por azar me queda algo de tiempo, terminaré para Montigny un pequeño acto que me anda por la cabeza." About creyó que era una broma; pero unas horas después, despierto y lavado, viendo la habitación de Dumas abierta, lo encontró cantando y afeitándose; tres pliegos destinados a La Patrie, al Journal pour tous y un tercero a otra publicación parisiense estaban sobre la mesa; un rollo de papel con las señas de Montigny cerraba el acto anunciado.
En relación con las novelas, de muy pocas de ellas ha podido decir Dumas:
—¡La he firmado, pero no la he leído!
Paul Lacroix (bibliófilo Jacob), que vivió y trabajó entre los artesones ilustrados por Nodier, escribió un día (16 de noviembre de 1881) a un amigo de Maxime du Camp que los colaboradores de Alejandro Dumas eran "abastecedores de ideas, planes, estudios, etc.", y que él mismo había sugerido los planes detallados de más de cincuenta volúmenes. Pero añade: "Nunca he hecho ostentación de ello, apenas lo he dicho una que otra vez, de paso." En otra carta a Maxime du Camp personalmente, en la que declara haber reunido notas para Mil y un fantasmas y para Los casamientos del tío Olifus, encontramos esta valiosa precisión: "En 1849, durante un interregno de Maquet, Dumas pudo desarrollar y dar forma, con mis notas, a dos obras que él hizo muy interesantes: Los mil y un fantasmas y Los casamientos del tío Olifus." Sin embargo, Lacroix ha inflado su parte de colaboración, en una declaración que nos cuenta Octave Uzanne, según la cual no se contenta solamente con establecer la trama de ciertas novelas, sino que las ha compuesto parcialmente. "Parcialmente..." ¡Ahí está el diablo! En fin, escuchemos al erudito: "Durante mis relaciones con Dumas, no solamente establecía el asunto de la mayor parte de sus novelas de aventuras, sino que además formaba sus personajes, los paseaba a través del viejo París o en las provincias francesas, en diferentes épocas. Dumas estaba a cada momento preocupado por dar una apariencia de exactitud a las descripciones arqueológicas, por lo que me enviaba sus secretarios con toda prisa, ya pidiéndome el aspecto minuciosamente detallado del Louvre y de sus alrededores en 1600 y 1630, o bien implorándome un boceto del Palacio Real en el año VIII. Añadía frases a sus manuscritos, revisaba las pruebas, llevaba siempre un poco de luz histórica a los capítulos y escribía de nuevo capítulos enteros."
He ahí, por decirlo de paso, una garantía suplementaria de la exactitud pintoresca y el marco de las novelas históricas de Alejandro Dumas. Y he ahí también una diferencia de tono y también de aserción, según que las palabras del bibliófilo Jacob hayan sido dichas antes o después de la muerte del ilustre amigo.
Planes de Paul Lacroix... La biblioteca del Arsenal conserva algunos. Los que conciernen a La mujer del collar de terciopelo son los más desarrollados, ocupan diecisiete páginas de pequeño tamaño, bajo el siguiente título: El primer cuento fantástico de Hoffmann, y se dividen en nueve capítulos: "El juramento", "La ópera", "La taberna", "El retrato", "La carreta de la Conserjería", "La carreta de los gitanos", "La plaza de la Concordia", "Noche de amor". Toda la materia histórica figura ahí, el cañamazo está completo, ¡pero cuán esquelético! No se huele por ningún lado lo fantástico; no se ve, como en el cuento escrito, dos mundos resbalar el uno sobre el otro. Lacroix dice: plan entregado... Después, una vez el plan ha sido aceptado, ¿quién ha escrito el relato, dirigido los diálogos, creado el ambiente?
Las notas para Los casamientos del tío Olifus, para Olimpe de Clèves, para Mil y un fantasmas, se reducen a bastante poca cosa. El plan general del Judío errante consiste en los simples títulos de las partes y los capítulos: "Preliminares de la pasión", "Sociedad judaica", "Entre los romanos", "La Magdalena", "La pasión", "El judío", "Tesalia", "Apolonios de Thyanne", "Las brujas", "El descenso al centro de la tierra", "Los parques", "Alejandría", "Roma bajo Nerón", "Carlomagno", "Gregorio VII", etcétera, hasta la Revolución francesa y el epílogo, presentado de la siguiente manera: "El nuevo mesías Siloé, el mundo llega a su perfección y ataca a Dios, segunda Pasión, el fin del mundo por el frío y las tinieblas, el judío, último hombre del viejo mundo y primero del nuevo."
Declarémoslo: cuando de los títulos y cubiertas de los expedientes ("Planes y notas para Alejandro Dumas", "Plan de las memorias del judío errante entregado a Alejandro Dumas") pasamos al contenido, la decepción es muy grande. ¿Acaso Paul Lacroix no ha presumido un poco demasiado?
Con Maquet, todo cambia. No que él haya escrito, ¡ni pensarlo!, las grandes novelas de Dumas, y seguramente no habría sido capaz de ello; pero podemos preguntarnos si Dumas las habría escrito sin él, y creo que estamos en el derecho de contestar: no.
Tratar de esos diez años de trabajo en común, como lo hace Gustave Simon, que ha escrito la Histoire d'une collaboration, es una empresa muy temeraria. Pero siempre hay cosas que añadir sobre un tema tan complejo y lleno de interioridades escondidas: Siempre hay materia de discusión. Gustave Simon, persuadido de que Maquet había sido víctima de una injusticia total, se ha encarnizado muy noblemente en hacer sonar, para su memoria, la hora tardía de la justicia. Pero sus esfuerzos lo han llevado a cambiar la situación, hasta el punto de hinchar exageradamente la aportación de invención literaria que hay que reconocer en Maquet y de reducir excesivamente también la que viene de Dumas.
Auguste Maquet tenía una personalidad muy acusada. Era creador mediocre en literatura; cuando escribía para el teatro nadie quería sus piezas; pero ese hijo de rico industrial tenía un conocimiento realista de la vida, ese profesor suplente de Historia en el Instituto Carlomagno tenía pasión por la Historia, leía como una rata de biblioteca. Dumas lo ha descrito como un voluntario que domaba sus movimientos instintivos "por una especie de estoicismo", como un carácter leal que llegaba hasta la rigidez moral, como un hombre "familiar con todos los ejercicios del cuerpo y apto para todas las cosas para las cuales hace falta perseverancia, sangre fría y valor". Este retrato, ¿no nos pone en compañía de ciertos héroes de novelas históricas a las cuales colaboraba Maquet? Algo de su propia naturaleza parece haber pasado en ellos.
Gerardo de Nerval, habiendo leído uno de sus manuscritos, Soir de carnaval, lo llevó a Dumas, que hizo de él Bathilde. Tres años más tarde, Maquet llevaba al librero Dumont el manuscrito de una novela titulada Le Bonhomme Buvat, que le gustó, pero le pareció corto. El librero se lo dio a leer a Dumas:
—¿No podría agrandarse hasta hacer de ella dos o tres volúmenes? —sugirió.
Dumas, devolviendo unos días después el manuscrito, le preguntó:
—¿Cuánto le paga usted al autor por esta obra?
—Trescientos o cuatrocientos francos, si es que lo compro.
—Pues bien, le ofrezco dos mil francos al autor, si me lo quiere ceder.
Y así fue como Dumas transformó Le Bonhomme Buvat para hacer El caballero de Harmental. Y Dumas firmó él solo, sin duda por principio, pero también porque Emile Girardin decía: "Una novela firmada por Dumas vale tres francos la línea; firmada por Dumas y Maquet, solamente vale treinta céntimos."
Si el primer éxito de la colaboración ha sido obtenido por El caballero de Harmental, el éxito triunfal ha sido Los tres mosqueteros. "Tres escritores de desigual valor —dice Henri d'Alméras—, después de haber estudiado minuciosamente la génesis de la obra, han colaborado en la novela: Gatien de Courtilz, en el escenario y la intriga; Maquet, en el borrador, en el esbozo de la redacción, en la maqueta; Alejandro Dumas, en la animación del relato, los diálogos, el color, el estilo, la vida." Y el juicio es tan justo que Dumas mismo ha hecho prueba de gran generosidad al inscribir en la primera página de la edición original de la novela esta dedicatoria a Maquet: Cui pars magna fuit. Incluso la documentación no había escapado a su perspicacia; estudió las fuentes de la obra, pues además de las Mémoires de D'Artagnan, pedidas en 1843 a la biblioteca de Marsella, también obtuvo el Tableau de la vie de Richelieu, de Colbert y de Mazarin. Por otra parte, en una esquela dirigida a Maquet le decía: "Le había escrito esta mañana, para que introdujera el verdugo en la escena, pero he echado la carta al fuego, pensando que lo introduciría yo mismo." Dumas proponía, pues, a Maquet escribir relatos, le hacía componer cuadros y escenas. Así han procedido siempre, como se ve por su correspondencia.
Su colaboración da la idea de una fábrica, por la forma en que los dos, cada uno por su lado, trabajaban. Maquet, cuando lo invitaban los amigos, se excusaba en los siguientes términos: "Estoy ahogado de trabajo; ni con los días y las noches tendría bastante para llenar la tarea que consiste en entregar el primer volumen en diez días." Dumas escribía veinte, treinta cartas diferentes, siempre con la misma cantilena: "Quisiera haber terminado mañana, pero no podré. Pase la noche, si hace falta, mi querido amigo, pero envíeme todo lo que pueda mañana a las nueve de la mañana..."
Hacían planes conjuntamente. He aquí una carta de Dumas: "...Mañana estaré todo el día en Montecristo. ¿Dispone usted de dos horas para que hagamos el plan del Vampiro?", y esta nota: "Había venido para hacer planes de Bragelonne."
Se distribuían las escenas a tratar; varias cartas de Dumas, escritas en diferentes épocas, desgraciadamente sin fechas; anunciaban noticias de esta índole: "He hecho los dos primeros cuadros de la segunda parte (de El vizconde de Bragelonne)." A veces Dumas, al tiempo que encargaba a Maquet escribir un episodio, le deslizaba una sugerencia: "Mientras tanto, podría usted buscar un fin a Montecristo, algo parecido al Conde Hermann, pero será difícil de hacer."
En el curso de su trabajo, ocurría a veces que Dumas pedía a Maquet libros para documentarse: "¿Puede usted venir mañana por la mañana? Tráigame Mlle. (sic) de la Fayette, y si usted tiene una Historia de Inglaterra, restauración de Carlos II..." O bien criticaba el trabajo hecho y proponía otra orientación, mientras que trabajaba, por ejemplo, en La dama de Monsoreau: "No creo que nuestro Gorenflot tenga una importancia suficiente; es preciso, puesto que lo sacamos del convento, sacarlo por una cosa más grave"; o mientras trabajaban con el Caballero de Maison Rouge: "Si no logramos una mejor cosa del aislamiento y el desconocimiento en que se encuentran Dixmer y Maison Rouge, reunámoslos. Bien difícil será el ponerlos, actuando en la misma prisión sin que se reconozcan." La nota siguiente tiene interés, puesto que nos muestra a Maquet trabajando sobre la muerte de Porthos, que habría pintado a la imagen de un abuelo, hercúleo y bonachón, descrito a menudo por sus padres: "El folletín ha llegado demasiado tarde. Quisiera ver el de mañana. ¿Ha descrito usted el interior de la gruta, para dar una idea del campo de batalla? ¿Por qué esperan en vez de huir?"
Vierto modestamente estos extractos de correspondencia al expediente considerable que Gustave Simon había constituído y gracias al cual ha podido escribir de Dumas: "A veces no sabe dónde lo conducirá Maquet, le pide incluso que le asesore sobre las peripecias de la aventura emprendida, le diga cómo podrá desarrollarse y su desenlace y le informe sobre la intervención futura de ciertos personajes, preguntas todas ellas perfectamente legítimas y naturales entre colaboradores." Y Gustave Simon añadía: "Pues Dumas quiere dar libre curso a su fecunda imaginación, a su verbo galopante, para introducir nuevas aventuras; llegará incluso a detener a Maquet en su trabajo porque ha tenido la idea de alguna escena que hará resaltar nuevamente la novela."
A pesar de todo, Gustave Simon ha desconfiado bastante, en las cartas que ha reproducido, en las frases como la siguiente: "Si hubiese tenido material de Montecristo, hubiese trabajado." Dumas trabajaba mucho, en efecto, ya sea corrigiendo y dando forma definitiva a las primeras redacciones de Maquet o escribiendo él solo. Respecto al Angel Pitou, por ejemplo, escribía a Maquet: "...De esta manera, amigo mío, terminaré solo Angel Pitou, que con las reducciones no presenta ya ninguna ventaja para que trabajemos los dos en ella." Además, las aseveraciones de Maquet hay que aceptarlas a veces con más precaución que lo que dice Gustave Simon. En una carta que se encuentra en la Histoire d'une collaboration, Maquet decía: "Hemos hecho conjuntamente Los tres mosqueteros, cuyos primeros volúmenes fueron escritos por mí, sin plan previsto entre nosotros..." Pero Georges Montorgueil ha publicado la misma carta con dicho párrafo restablecido: "Me atribuyen erróneamente la ejecución de Los tres mosqueteros. De acuerdo y concierto con Dumas, había proyectado escribir una obra importante del primer volumen de las Memorias de D'Artagnan. Incluso había empezado, con el ardor de la juventud, los primeros volúmenes con plan preconcebido. Dumas intervino por fortuna con su experiencia y su talento, y acabamos conjuntamente."
La siguiente carta, que habla de El vizconde de Bragelonne, resume aproximadamente todas las actitudes de los dos colaboradores; perderíamos en fragmentarla; hela, pues, entera:
Amigo mío: Creo que Colbert no debe ver al rey antes que le denuncie la existencia de los 15 millones; su entrada a hurtadillas perdería mucho. Voy a hacer la confesión de Mazarino. Voy a escribir toda la escena del dinero y veré el testamento.
Me hace falta una buena biografía de Mazarino. Además, ¿no es en Brienne donde toda esta historia del testamento está relatada?
Hay que describir la inquietud de Mazarino durante los tres días que el testamento está en el palacio del rey.
No estaría bien que fuese Fouquet el que diera el consejo de rechazar para dejar al rey sin recursos. Es verdad que el consejo quitaría intensidad y grandeza a la negativa, pero sería un buen medio perfilar a Fouquet, que hasta ahora ha permanecido tras el telón.
Fouquet debería aconsejar la devolución y Ana de Austria la conservación. Luis XIV, con su libre arbitrio, se decidiría por el partido más noble. Eso salvaría todo.
Lo que está claro es que necesitamos vemos para aclarar todo esto.
Pero creo que Mazarino declara todas sus fechorías, todas sus trampas, unas tras otras, sin hablar de ninguna manera de sus robos; un buen tipo, sobre todo cuando el teatino abordaría la cuestión del dinero.
Como no tiene secretos para Colbert, éste continuaría en el callejón durante la confesión.
¿Cree usted estar en condiciones de poder dibujar al teatino, y quiere hacer la escena? Si usted no la siente, ya la haré yo.
Pero la creo buena e importante.
Continúe escribiendo sobre Bálsamo, amigo mío, y venga a verme al teatro hacia el mediodía.
De usted...
Importantes reflexiones que aclaran todo el método de colaboración, en el cuadro de un gran trabajo compartido con Maquet y cuya luz se extiende hasta las precauciones tomadas para la información histórica y literaria de grandeza.
Estamos aún lejos de haber terminado con Auguste Maquet, puesto que sus papeles reunidos en la Biblioteca Nacional, gabinete de manuscritos (trescientos ochenta y tres hojas), contienen los planes de obras redactados para Dumas. Algunos, que Gustave Simon tuvo entre sus manos, son completos; otros, fragmentarios: José Bálsamo, mitad a tinta y mitad a lápiz; El collar de la reina, Los cuarenta y cinco, El vizconde de Bragelonne (completos), La dama de Monsoreau, Angel Pitou, Montecristo, El bastardo de Mauleón (fragmentos). Esos planes de Maquet son planes serios, y naturalmente, mucho más interesantes que los esbozos de Paul Lacroix. En los que están completos, si los comparamos a las novelas que han ayudado a escribir, no falta ningún episodio, ningún detalle de intriga. ¡Es impresionante! Pero no olvidemos cómo han nacido, han crecido y se han acabado: a dúo. Lo más impresionante todavía es hasta qué punto esas páginas del cañamazo permanecen inmóviles, secas, muertas, para el que piensa en las novelas que se han desarrollado de ellos. Animación del relato, diálogos, todas las peripecias, ¿cómo encontrarlas en ese cementerio? Ha sido preciso que la vida venga de otra parte. Nos hemos dado cuenta de que viene del buen entendimiento de los dos escritores asociados. Pero ¿lo que conocemos de la obra personal de Maquet, de una parte, y de otra, lo que sabemos del dinamismo de Dumas, de toda la malignidad, brillantez y abundancia que ha esparcido en sus Memorias y en sus Impresiones de viaje, ¿no nos autoriza a concluir audazmente que el dador de sangre no fue el profesor, sino el escritor?
Si nuestros resúmenes de correspondencia, de los cuales ninguno está de más, prueban el papel activo y preponderante que Dumas ha jugado en los preparativos de sus novelas, los planes nos dan una idea de todo lo que ha debido añadir a ese papel para el cumplimiento de la obra.
Pero recíprocamente, hay que hacerlo constar, Dumas ha tenido constantemente necesidad de Maquet, ya sea en la redacción o en la preparación. Recordaremos. ¿El conde de Montecristo no ha pasado por Maquet? No daba vida, pero construía bien. De tal suerte que del estado de una crónica al de novela, gracias a la armazón construída, una evidencia se impone: los dos coautores no podían trabajar el uno sin el otro. Gustave Simon tiene completa razón sobre este punto: los dos hombres, señala él, se identificaban tan completamente que podían reemplazarse... Lo que justifica la confianza que Dumas tenía en su colaborador cuando le rogaba entregar el original directamente a los periódicos sin pasar por su control; lo que ocurría cada vez que un director de periódico se impacientaba por el folletín prometido.
Pero no es una razón suficiente para igualar Maquet a Dumas. Éste es el inspirador; Maquet, un ejecutante. Maquet ha sostenido a Dumas con su aptitud para construir intrigas, adaptarse a él, conducir los relatos a la misma velocidad que él; los dos hombres se completan, pero el uno domina al otro; no se puede considerar el otro más que como un brillante y sólido segundo. Los dos tenían conciencia de sus posiciones respectivas si nos referimos a una carta característica de Dumas, suscitada por el libelo calumnioso de Mirecourt, del cual se indignó Maquet:
Querido amigo: No tengo noticias de usted; ¿qué pasa, pues? La demanda en justicia ya ha sido registrada, el libelo será recogido esta noche. Esté usted tranquilo, vamos a tener una buena y merecida venganza, y si un año de prisión y 3,000 francos de multa no son bastantes, le daremos además una estocada.
Vamos, vamos, señor Jules Romain, un poco de valor. Cuando se hace con Rafael la transfiguración, y solo las batallas de Constantino, se burla uno de lo que dice un miserable como M. Jacquot.
Y por si hiciera falta una confirmación de dicho punto de vista sobre el amplio entendimiento de los dos hombres en el trabajo, lo encontraremos en la carta de Paul Lacroix, escrita el 16 de noviembre de 1881 a un amigo de Maxime de Camp para recomendarle la candidatura de Maquet a la Academia. He aquí algunos extractos al respecto:
He aquí la parte de Maquet en las bellas, las más bellas novelas de Dumas, las cuales son eternas, imperecederas como la lengua, la buena lengua francesa. Esas novelas han sido inventadas, concebidas, construídas y puestas en pie por dos autores: Dumas y Maquet. La idea primera, encontrada por uno o el otro, era incubada digamos por los dos juntos; la discutían, la desarrollaban, la colocaban encima de la mesa, y entonces Maquet escribía el primero el libro; Dumas cogía el manuscrito y lo dumasiaba, volviéndolo a escribir y a menudo copiándolo casi textualmente. Tengo en mis manos los más curiosos especímenes de ese trabajo a dúo, que prácticamente no era más que uno solo.
Hubo un convenio escrito entre los dos colaboradores y aceptado de mutuo acuerdo. En él se especificaba que en vista de que solamente el nombre de Dumas tenía adquirida su notoriedad y su garantía de éxito, el nombre de Maquet no aparecería nunca en las novelas que él había redactado en asociación, o si se quiere en asimilación, con Dumas. En cambio, todas las piezas de teatro sacadas de esas novelas deberían llevar los dos nombres: Arcades ambo.
Dumas se acostumbró de tal manera de esa colaboración fortificante y poderosa, que se encontró ante la imposibilidad de componer, de trabajar solo, cuando los dos infatigables autores se separaron por un tiempo, después de haber producido conjuntamente 180 volúmenes, los más brillantes de la obra de Dumas y que reaparecían en dramas con los mismos aplausos. Maquet era indispensable a Dumas. Citaré dos ejemplos característicos.
Había emprendido con A. Houssaye Olimpe de Clèves; a la mitad del segundo volumen me dijo: "No puedo ir más lejos; lleve esto a Maquet, y haga en mi nombre el arreglo que usted quiera." Un nuevo convenio fue establecido entre ellos por mi amistad común con los dos. Y Maquet escribió los ocho últimos volúmenes del Olimpe de Clèves, que Dumas corrigió y dumasió.
Lo mismo ocurrió con Ingenua. Yo había dado el plan y Dumas estaba lleno de ardor y de confianza, pero apenas acabado el primer volumen, me dijo aún: "Amigo, vaya a buscarme a Maquet", y los siete volúmenes restantes fueron hechos entre los dos.
Dumas, el gran Dumas, ese genio excepcional, continuó su obra inmensa, después de haber cesado de colaborar con Maquet, pero si bien ensayó otros colaboradores, no encontró ninguno que fuese digno de reemplazar a Maquet.
Seguramente, si los fuertes en el dominio de la literatura tienen derechos fundados sobre la eficacia creadora y no sobre la moral corriente, nada los exime de conducirse inhumanamente en el plan de relaciones sociales. La falta de Alejandro Dumas ha sido, pues, la de comportarse con Maquet como un ogro. Lentamente ha devorado a su colaborador.
La carta abierta a Béranger, escrita el 15 de diciembre de 1845 después del juicio que condenaba a Mirecourt, pero que no absolvía a Dumas, es una hipocresía de gran estilo que en su pesado fardo de frases llega a no decir nada, sino esto, que es una verdad de restricción mental: "Yo soy solo, no dicto una sola palabra, todo lo escribo de mi puño y letra"; pero además esto, que es una idea importante: "El día que ponga mi nombre a una cosa que no sea mía, estaré a merced del hombre al que haya de esta suerte sustraído su parte de beneficio y de gloria..." Ese hombre, ¿no era Auguste Maquet? No del todo, pues Maquet no ha tenido nunca a Dumas a su merced, a causa de la superioridad evidente y admitida de Dumas (incluso de un enemigo como Balzac), pero de cualquier manera ha terminado por pedirle cuentas públicamente.
Sacudido por el libelo de Mirecourt y comprendiendo que tenía que tomar precauciones, Dumas había escrito la sorprendente carta que hemos mencionado más arriba, dirigida al Comité de la Sociedad de Literatos y en la cual declara haber "hecho" con Maquet cuarenta y dos volúmenes de novelas importantes. Un mes más tarde, Maquet le dirigía (el 4 de marzo) la carta capital cuya imprudencia comprometía su porvenir: "Declaro renunciar, a partir de este día, a todos los derechos de propiedad y reimpresión sobre las siguientes obras que hemos escrito conjuntamente (ocho grandes novelas), dándome de una vez por todas larga y debidamente indemnizado por usted, de acuerdo con nuestros convenios verbales..."
¿Por qué esa renuncia inesperada? En previsión de posibles herederos en el porvenir. Además, no solamente Maquet encontraba un interés material inmediato, sino que esperaba obtener por ese gesto la firma mancomunada, su gran ambición, en la que empezó a creer como realizable próximamente, cuando el 27 de octubre, en la première del drama sacado de Los tres mosqueteros y representado en el Ambigu-Comique, tuvo la emocionante sorpresa de oir su nombre junto al de su colaborador por el actor Mélingue. Mas, ¡ay!, esperó hasta la muerte. Mientras tanto, un convenio escrito el 10 de febrero de 1848 iba a confirmar su carta del 4 de marzo de 1845: por él cedía su derecho de condominio sobre las obras escritas con Dumas antes del 1 de marzo de 1848, mediante la cantidad de 145,200 francos pagaderos en once años por mensualidades de 1,100 francos. Suma envidiable; pero comparemos: ¡qué valor colosal representaba para Dumas la propiedad de doscientos volúmenes!
Desgraciadamente, los negocios de Dumas se deterioraron y no observó lo convenido. Del producto de las obras comunes no dejó ir hacia Maquet más que pequeñas partes mientras desviaba las grandes en provecho suyo; tenía que sostener su enorme presupuesto doméstico y calmar a sus más importantes acreedores. Así contrajo con su colaborador una deuda acrecentada sin cesar. Tanto que Maquet, a pesar de su amistosa paciencia, no solamente se quejó firmemente a Dumas, sino que hizo intervenir cerca de él a Paul Lacroix, al que llama "querido embajador" en una carta memorándum del 12 de agosto de 1850 de la que algunos pasajes son de lo más vivo:
Dumas sabe mejor que nadie cuán inadmisibles son sus agravios. Si no trabajo regularmente para él, es porque desde hace dos años no solamente no ha pagado mi trabajo exactamente, sino que la mayor parte del tiempo no lo ha pagado de ninguna manera. El dinero estaba bloqueado en los periódicos por sus acreedores o por él mismo en los casos de urgente necesidad... Me debe unos atrasos considerables.
Examinemos mi situación con Dumas respecto a las novelas. Yo le pedí por mi trabajo el precio que en cualquier lugar me habrían pagado a mí, propietario y firmante de la obra, 2,400 francos por mil páginas con 225,000 letras. Dumas no me ofreció más que 1,200 francos al contado, pero a cobrarlos sobre las cesiones de sus acreedores. ¿De dónde sacaré el restante, yo, que no tengo propiedad sobre las obras y sin ofrecerme él ninguna garantía?
Había gran oportunidad de gloria y de fortuna para nosotros dos si Dumas, en vez de ahogarme continuamente..., hubiese obligado a Maquet a hacer contratos con los periódicos, ayudando a Maquet a ejecutar los contratos y partiendo los ingresos con él.
¿Por qué razón va repitiendo por doquier que mi trabajo no le sirve para nada, que puede prescindir de mí; por qué me obliga a hacer lo que él dice si para salvar mi reputación tengo necesariamente que perjudicar la suya, puesto que es un hecho incontestable que, retirándome de él, le quitaré todo lo que le aporto? Yo, no estando a su lado, me veré disminuido, sin lugar a dudas, pero él también al apartarme yo.
Siento por él, a pesar de todo, gran amistad y procuraré siempre probársela. Que establezca nuestras relaciones de ahora en adelante de una manera clara, positiva, inalterable, que fije mis ingresos, pero que los compruebe y cumpla. Que no olvide la parte real de reputación que me corresponde. Ello es para mí más precioso que cualquier otra cosa.
A esta carta ingenua, pero evidentemente abrumadora para Dumas, Lacroix ha prendido un proyecto de convenio (con abundantes raspaduras) en virtud del cual Maquet habría "desarrollado y redactado, bajo los planes establecidos en común acuerdo con su colaborador, las novelas destinadas al folletín del Siècle", con autorización de entregar directamente su original al diario, pero reservándose Dumas la libertad de "ampliar y modificar a su antojo la redacción"; además, cobraría dos mil quinientos francos por volumen, abandonando todo derecho de propiedad sobre la obra.
El convenio propuesto por Lacroix, ¿podía ser alguna vez aceptado por un hombre que no disponía ya del dinero que ganaba? La desavenencia fue inevitable; ella tomó forma de proceso en 1858 y en 1859, procesos que Maquet había perdido de antemano: la justicia no! podía anular la deplorable renuncia de 1848, es decir, que Maquet veía su nombre borrado para siempre de la cubierta de las novelas de las cuales era el coautor. En 1922 todavía, si un juicio concedió a los herederos de Maquet una parte de los derechos de autor indebidamente cobrados por Dumas, rehusó la parte honorífica a la cual Maquet había aspirado tanto.
Maquet y Dumas echaron de menos a menudo los tiempos de su asociación. Maquet dijo un día a Chincholle: "Habría cuarenta hermosos dramas más (y añadamos: y cuarenta novelas) si la (mejor amistad, la más sólida, la más productiva que haya existido jamás no hubiese sido rota por los chismes de falsos amigos." A pesar de que Dumas llegase a ser para Maquet en 1885 "el eterno granuja", y que en 1860 Dumas declarara: "Maquet es un ladrón para mí", los dos hombres no han cesado un solo momento de quererse. Desgraciadamente, Dumas se había hundido en el desastre de sus negocios. En otras circunstancias, y a pesar de que las dos firmas mancomunadas hubiesen hecho bajar el precio mercantil de la obra, Dumas ¿habría dicho irreductiblemente "no" a su amigo, tanto por el honor como por el interés? Bien miradas las cosas, quedémonos con la duda. Alejandro Dumas ha mostrado siempre, en negocios, tener cierta rapacidad. Sus proyectos de arreglos con los directores de teatros y de revistas son draconianos; las cartas a su hijo, que llegó a ser uno de sus hombres de negocios, podrían resumirse todas en esta frase de una de ellas: "No sueltes nada sin dinero."
Las dificultades económicas de Alejandro Dumas habían empezado temprano; tuvieron su principio en el arreglo sobre la separación de bienes con Mme. Ferrier-Dumas. Una nota escrita por él el 15 de agosto de 1844 nos hace saber que tuvo que asegurarle 1,000 francos por mes, pagarle un coche, entregarle 3,000 francos y luego 500 más durante los doce primeros meses, para indemnizarle por los muebles que ella dejaba al marcharse a Italia (Mme. Dumas, por su parte, se encargaba de la educación y manutención de María Dumas). En 1845 compró nuevamente algunos objetos familiares y para ello tuvo que pedir prestado. Seis años más tarde tuvo lugar la quiebra del Teatro Histórico, la venta de Montecristo, el bloqueo por los acreedores. El concordato establecido en 1853 exigía mucho tiempo para su ejecución, y mientras tanto Dumas era prisionero.
Al tener conocimiento de los papeles que extienden su pesada masa de la quiebra al concordato y del concordato al testamento, la imaginación se asombra. ¡Qué torbellino de billetes! ¡Cuánto oro!, y salen de las mangas de tantos hombres de negocios, Porcher, Lefrançois, Charamy, Dulog, etc., sin contar los benévolos ¡y los magistrados!
Los notarios tampoco han faltado... Un tratado de 1856 con Michel Lévy otorgó a Dumas un anticipo de 40,000 francos sobre derechos de autor; un juicio de la Corte del 27 de julio de 1857, en un asunto con Michel Lévy y otros dos editores, le había fijado indemnizaciones que van desde 4,707 a 25,000 francos y de 74,554 a 129,140 francos. En cambio, su pasivo el 1 de enero de 1862 se elevaba a 624,222 francos.
Un tal alud de pérdidas y ganancias (traduzcámoslos en francos de hoy día) hace un curioso contraste con las cartas que envía como un perseguido a Porcher, a Lacroix y sobre todo a su hijo, en las cuales solamente se trata de billetes de cien francos. Dumas corre tras ellos o los agita ante la nariz de los acreedores impacientes: "Este mes es la renta, es arduo, pero de aquí a ocho días le enviaré cien francos". "Me hacen falta sin tardar los 500 francos Anténor Joly... He escrito a Houssaye por conducto de Brohan para pedirle los 500 francos... Si por tu lado puedes procurarme otros 500 por medio de Dulog, envíamelos, yo te los devolveré..."
Es evidente que Dumas vivía bajo un caparazón de deudas y terminó por no ganar más que para sus acreedores. A su muerte, todavía había algunos que no habían cobrado y sin duda no habían reclamado la parte que les concedía el concordato: costureros, sastres, joyeros, artistas, colaboradores (entre ellos Mélingue y Maquet). Pero Dumas hijo, habiéndose comprometido a pagar, recibió por ello sobre la sucesión, del comisario ejecutor del concordato, muerto en el intervalo, 6,194 francos, bonita suma por lo que quedaba, ¡pero una migaja comparada con el gargantuesco festín!
Las desgracias del dúo Dumas-Maquet alcanzan, pues, por intermedio del Teatro Histórico, la pavorosa suntuosidad de una existencia en el centro de la cual se hundía el teatro y, arrastrando Montecristo en su caída, no podía más que abrir un terrible abismo. En el borde de ese abismo, Alejandro Dumas tuvo miedo. En diciembre de 1852, aprovechando el pretexto ofrecido por el golpe de Estado, y mientras que un hombre abnegado y servicial, uno de sus secretarios, Hirschler, se esforzaba en liquidar la desastrosa situación, tomó el tren de Bruselas.
¡Démonos cuenta! La edición de sus libros cuenta 150 obras en 300 volúmenes, salvo error, más 25 volúmenes de teatro; 57 dramas, tres tragedias, 23 comedias, cuatro vodeviles, tres óperas cómicas (según el censo de Henry Lecomte), sin hablar de una multitud de artículos en los periódicos y en las revistas, desde La Presse y Le Siècle hasta el Keepsake français, al Journal illustré y al Journal des Demoiselles. Para reunir esta biblioteca gigante, Dumas no ha dudado en sacar dramas de sus principales novelas y novelas de algunos dramas, en publicar mucho de lo que nosotros llamamos trabajos de librería —la serie de Crimes célèbres (historia de los Borgia, de los Cenci, de la Brinvilliers, de Juana de Nápoles, etc.) , la de los Grands Hommes en robe de chambre (Enrique IV, Luis XIII, Richelieu, etc.), la de los Drames de la mer, o un libro como el de Filles, lorettes et courtisanes, que no era, ni mucho menos, su género. Ha colaborado en parodias de sus obras, dramas y comedias. ¿No acaba de lanzarse con Xavier de Montepin para la confección de un drama que ha sido representado, La Tour Saint-Jacques-la-Boucherie? ¡Qué no habrá intentado y arriesgado para añadir un libro a otro, para edificar una pirámide de libros!
¿Por qué diablos Dumas ha tomado sobre sus espaldas una carga parecida; él, solicitado por los viajes, la caza, la buena vida y el amor? Nosotros nos lo hemos preguntado varias veces; hay que llegar a encontrar una respuesta circunstanciada, y en primer lugar darse cuenta de que el fenómeno individual se conjuga aquí con una situación social.
"La gran noticia que domina todas las otras —ha podido escribir Sainte-Beuve en 1844— es la transformación del periódico La Presse..." La Presse, en efecto, había modificado su formato y comprado la élite de los escritores, "como esos ricos capitalistas que para ser los amos de la situación compran todo el aceite, o el trigo, y lo acaparan..." Y no se trataba de nada menos que de una nueva era que nacía. Ya podía La Revue des Deux Mondes gritar sobre "los traficantes literarios" y denunciar una ambición mercantil sobre la cual los lectores ponían los nombres de Eugenio Sué y de Dumas: ella no comprendía lo que pasaba; no veía que una nueva época nacía, donde los escritores de gran envergadura iban a sacar de sus plumas grandes fortunas, con ayuda de la prensa organizada para esa explotación. Chateaubriand, como Sué y Balzac; Lamartine y Hugo, como Dumas. Pues si La Presse se apropiaba la producción de Dumas por sesenta mil francos por año, lo hacía asimismo con las Mémoires d'outre-tombe, con 80,000 francos al contado y 4,000 de renta vitalicia al autor.
Una evolución paralela tenía lugar en las costumbres de una generación que echaba de menos los tiempos revolucionarios y napoleónicos, donde los golpes de audacia, después de cortos años de privaciones, habían conquistado palacios, servidumbre, mujeres y un suntuoso nivel de vida. Los escritores recién llegados querían vivir como los generales del Imperio, orgullosos de ser sus hijos. Y, naturalmente, las necesidades aumentaban, por lo que se hacía necesario que la máquina de producir fuese más de prisa.
Los grandes periódicos emprendieron el trabajo, y pusieron al servicio de la empresa su fuerza de publicidad, esa publicidad injuriosamente industrial y comercial que La Presse del 1 de diciembre de 1844, por ejemplo, llamaba su "programa literario" y por la cual trabajaba en esparcir el "producto" Chateaubriand, el "producto" Lamartine, el "producto" Thiers y, naturalmente, el "producto" Dumas... Así la producción veía surgir mercados hasta lo infinito, pero ello traía como consecuencia la obligación de acrecentarse. Para circunscribirnos a Dumas, he aquí cómo lo presentaba el periódico ante el público:
Este espiritual y emotivo autor posee, más que nadie, la animación del relato, el toque magistral, la ordenación y dirección, el trazo que agrada, que interesa, sin violentar la imaginación. Conversación de buen tono sostenida por los más sabios recursos del arte. Es el Walter Scott francés, más vivo, más decidido que su predecesor, prefiriendo circunscribir menos su fantasía, empujándola en todas direcciones, apoderándose de todas las épocas, de todos los lugares...
Y todo ello sin "los más sabios recursos del arte", era verdad, sin duda alguna, pero trastornaba las perspectivas de la vida literaria. En fin, si los salones guardaban siempre su función y su poder (Francia es Francia), y entre todos el salón de los cuarenta (la Academia), estaban ahora a la vista del público y comunicaban con él... Un primer resultado fue el de elevar varios escalones la condición social del escritor, haciendo admitir el ingenio, como lo ha dicho Edmundo About, junto a la cotización de los bienes mobiliarios. Desgraciadamente, otro resultado fue el de multiplicar una por otra la producción y el consumo, de extenderlas en proporciones desmesuradas.
Para hacer frente a una situación tan nueva y tan terriblemente exigente, Alejandro Dumas se encontró en la obligación de suministrar un esfuerzo individual ciclópeo. El prodigioso trabajador que conocemos ha debido encerrarse en su trabajo como entre altos muros, y cada vez que decidía tomarse alguna distracción tenía la impresión de practicar una brecha en ellos, para poder salir. Claro está, la brecha se transforma en gran boquete cuando se trata de atender la construcción de Montecristo, o explorar el Mediterráneo; pero Dumas hijo no dejaba de tener razón al suspirar: "Mi pobre padre, que continúa condenado a "trabajos forzados..."
El proceso intentado a Dumas en 1847 por Emilio Girardin, director de La Presse, y por el doctor Véron, director del Constitutionel, es interesante como un monstruoso hongo crecido en el interior de esa cárcel de lujo. La acusación reveló que Dumas se había comprometido, por contrato, en 1845, a dar anualmente nueve volúmenes de novelas a cada uno de los dos periódicos, lo cual parecía asegurarles una colaboración exclusiva del forzado benévolo. ¡Ah! Pero el acusado respondió: el contrato me impedía cumplir mis compromisos anteriores con otras publicaciones, Le Siècle, l'Esprit Public, Le Commerce, Le Soleil, así como con editores a los cuales debía Montecristo, El vizconde de Bragelonne, El caballero de Maison-Rouge y el final de otras series, es decir, algo así como más de doscientas veinte mil líneas.
"Pongan la Academia en condiciones de producir otro tanto en dos años (¡ellos son cuarenta!) y sería colocarlos en una posición bien embarazosa", exclamó el buen gigante desde lo alto de su doble papada, aplastando súbitamente a la atontolinada concurrencia e insistía: "Tres caballos, tres criados y el ferrocarril bastaban apenas para transportar mis copias y traerme las pruebas" (pues él vivía entonces en Saint-Germain).
Pero, en fin, ¿había o no entregado a M. de Girardin y Véron lo que les debía? No, él mismo lo reconocía. Pero es que no pudiendo más, había sentido la necesidad de viajar; los viajes sirven de descanso y distracción en la edad madura. Y además, ¿no había sido a petición del duque de Montpensier y de M. de Salvandy, uno por amistad personal y el otro por patriotismo? Los jueces se mostraron insensibles ante la evocación de una tan noble causa y de tan altas relaciones, y el 19 de febrero de 1847 condenaron al escritor. Tal vez se sintieron absortos sinceramente, no sólo de tanta magnificencia, sino de oir, a propósito de literatura, las palabras de saldo de la cuenta y de protestos al vencimiento. "El defensor —proclamó el abogado del rey—, ¿no os ha dicho que vuestras obras eran una mercancía?" Tales expresiones eran como una bofetada, que Dumas encajó gallarda y desdeñosamente, satisfecho de haber hecho reir a la sala. Decididamente tropezaba con la misma ceguera e incomprensión con la justicia que en la Cámara o la Academia. ¡Con qué torpeza los cuerpos y las autoridades constituidas toman las cosas! El público libre mostró más ingenio al regocijarse de un libro anónimo que resumía el proceso y todas sus alusiones, bajo este título: Alejandro Dumas desenmascarado por el marqués de La Pailleterie, comerciante de líneas para Francia y la exportación, viajante francés en España y Africa, cazador de leones, protector de Abd-el-Kader, salvador de salvados, chapeado de la orden de Carlos III, colgado del Nischam, caballero de una Legión de honor y de una nube de otras insignificancias.
Los "trabajos forzados" de un escritor que ha llegado a ser, por la voluntad o la impulsión de la prensa, un hombre público, se agravan de múltiples trabajos: "Todos me creen capaz de obtenerlo todo y en todas las puertas", decía Dumas. Por eso muchos solicitantes lo acosaban y no a todos podía dirigir hacia sus secretarios. Diariamente treinta cartas llegaban a su despacho, y él respondía personalmente a todo corresponsal que conociese. Muy a menudo daban las tres sin haber almorzado y las nueve sin haber cenado, y la medianoche sin haber escrito la tercera o la cuarta parte de lo que se había propuesto; entonces trabajaba de noche, hasta las tres o las cuatro de la madrugada. Muchos amigos recibían esquelas redactadas de la siguiente manera: "Todo se ha acabado esta noche... Tendría sumo gusto en verle mañana, o más bien, hoy mismo, pues se me había olvidado que son ya las cinco de la mañana."
Nada podría comprenderse, ni siquiera creerse, de tales aseveraciones si se ignorara que Dumas ha sido un prodigioso e infatigable trabajador. Disponía de un excepcional cerebro y estaba dotado de una facilidad pasmosa. Escribía a la carrera, su pluma corría tanto, que tenía que recomendar a sus secretarios, cuando corregían las pruebas, que hicieran desaparecer las repeticiones... Un día, como uno de ellos, Pifteau, le llamara la atención sobre una de sus frases de difícil comprensión, dijo riendo: "Sólo los guiones pueden sacarnos de ese apuro", y entonces repartió los guiones. En el teatro, durante el ensayo de una obra, si advertía que una escena dejaba de divertir al bombero de guardia, se precipitaba en el gabinete del director, se quitaba la levita, el chaleco, la corbata y los tirantes, abría el cuello de su camisa, pedía la copia de la escena y la rehacía en el acto. Algunos días antes de la representación general de Vampire, en el Ambigu Comique, como quiera que la dirección le pedía algunos cambios en el penúltimo cuadro: "¿Cambios? —dijo— . Ese cuadro es execrable, voy a rehacerlo completamente..." Era sábado y la obra se estrenaba el lunes siguiente (30 de diciembre 1851). Dumas pidió papel y tinta y se encerró una hora en la oficina del director. Del café contiguo le subieron pan, un plato con carne en ensalada y un jarro de agua fresca. A las cinco todo estaba listo. ¿No era acaso capaz de escribir un acto cómico en cuatro horas, después de una larga mañana de caza, en el bullicio de una casa campestre del Oise? Tal fue el caso de Romulus (inspirado en una novela de Auguste Lafontaine), que se divirtió al hacer leer y aceptar en el Teatro Francés como si fuese de un joven autor desconocido.
Pero no hay que equivocarse. Dumas tenía necesidad de dejar madurar las ideas que germinaban en su cabeza: ya sea durante cinco años, como Mademoiselle de Belle-Isle, o durante dos horas en un concierto, mecido en un entresueño por un concierto de Beethoven o de Weber, como ocurrió con las principales escenas de Don Juan. "Tengo un embrión de tres actos en la cabeza —escribía a una actriz—; los maduraré en el camino (de Florencia a París)"; pero añadía: "Ya sabe usted lo que significa la ejecución para mí." Para escribir lo hacía con una "increíble rapidez", testimonia madame de Girardin, que lo atribuía a una memoria "espantosa", a la costumbre de escribir para el teatro y a una inagotable fuente de inspiración.
Sí, decididamente su cerebro contenía una rica materia nerviosa. Todos sus secretarios han visto a Dumas en su mesa de escritorio delante de un montón de grandes hojas de papel escolar azulado. El maestro las cubría de una escritura semirredonda, de mediano tamaño, casi sin puntuación, pero también sin tachaduras ni añadidos; las mayúsculas se pavoneaban a derecha e izquierda. La indumentaria de trabajo era ligera y escogida para mayor comodidad; generalmente estaba en mangas de camisa; pantalones con cubrepié y camisa de lienzo en invierno; pantalón de bombasí y camisa de batista, en verano. Cuando tenía un visitante, charlaba, le hacía contar los chismes y los anotaba. Una vez que la hoja estaba llena, la tiraba por el suelo. Tomaba una segunda hoja, escribía la continuación de un drama y la tiraba igualmente. Tercera hoja: "Esto —decía a su interlocutor— es mi novela", y la tercera hoja iba a hacer compañía a las otras dos. Después, mientras comía, un secretario recogía las hojas y así iban a la imprenta.
Una caricatura de Marcellin en el Petit journal pour rire representa a Alejandro Dumas sentado en su mesa, varias plumas entre sus dedos (cuatro plumas por mano) y las hacía correr sobre el papel, mientras un camarero le daba de comer... No era una mala información esa bufonería. ¿Qué otro medio le quedaba que producir hasta por los poros, por decirlo así, para mantener las amantes, criados, parásitos y todas las fastuosidades, para cumplir los compromisos de prensa y librería, para edificar la pirámide?
Un tal medio comportaba varios métodos, o más bien procedimientos.
El más frecuente y fácil consistía en escribir por línea, porque los periódicos pagaban los originales por línea. (Además, escribir rápido no facilita la concisión.). Él mismo se divertía declarando haber hecho hablar voluntariamente a Grimaud, el criado de Athos, por monosílabos. Ha realizado algunos diálogos inapreciables con ese sistema. Pero, ¿hace falta decirlo?, ocurre que el arte de escribir por líneas, practicado con el verbo de Dumas, se transforma en una especie de broma maliciosa y feliz, aunque explícita y al alcance de todos. En las conversaciones de viaje, el procedimiento hace maravillas; juzguémoslo por esta página de Corricolo:
—Mi querido huésped —le dije—, he decidido modestamente que visitaré Nápoles en corricolo.
—¡Maravilloso! —dijo M. Martín—. El corricolo es un coche nacional que remonta a la más alta antigüedad. Es la biga de los romanos, y veo con gran placer que usted sabe apreciar el corricolo.
—En alto grado, mi querido huésped. Pero, ¿alquilan el corricolo por mes?
—No se alquila el corricolo por mes —me respondió M. Martín. —Entonces ¿por semana?
—No se alquila el corricolo por semana.
—¡Ah! ¿Por día?
—No se alquila el corricolo por día.
—¿Cómo diablos, pues, se alquila el corricolo?
—Monta uno dentro cuando pasa y dice: "Por un carlín."(Antigua moneda de plata) Mientras el carlin dura, el cochero lo pasea; una vez usado el carlin, se termina el paseo. ¿Quiere usted continuar? Entonces, se dice: "Por otro carlín"; el corricolo vuelve a andar, y así sucesivamente.
—¿Pero con el carlin va uno donde quiere?
—No, usted va donde quiere ir el caballo. El corricolo es como un balón, no se ha encontrado todavía la manera de dirigirlo.
—Entonces, ¿por qué va la gente en corricolo?
—Por placer.
Sacar por línea... Dumas, ¿se ha contentado con sacar por línea? ¿Cuántas espantosas reminiscencias se podrían inscribir, si se metiera uno en la cabeza la idea de establecer una edición crítica, de tal o cual de sus libros? Porque en los momentos de apuro arramblaba con lo que podía, sin vergüenza, llenando así los agujeros de prisa. Una vez la cosa salió mal. Había publicado en El Cáucaso, periódico de viajes y novelas, en abril de 1845, un relato de viaje al país de dicho nombre; un tal Eduard Merlieux se enfadó y lo hizo condenar por el Tribunal Correccional del Sena, Cámara Sexta, el 1 de julio, a cien francos de multa y quinientos de daños y perjuicios, pues él era el autor de los Souvenirs de una francesa cautiva de Schamyl, y más de mil líneas pasaron de dicho libro desconocido, pero que Dumas conocía, en tres números del periódico.
No valdría la pena de haber aprendido la duración bergsoniana, el tiempo proustiano, para no conceder a Dumas que la continuación de tal o tal otra novela, interesantes por ellas mismas, se hacen más emotivas al prolongar los destinos de los personajes. Pero él, cuando las escribió, no pensaba más que en prolongar la explotación de un fructífero filón en la mina: lo que le valió una sarcástica burla de Thackeray, desde Inglaterra, que sería una lástima no despertarla del viejo número de la revista donde duerme desde hace tiempo. El novelista inglés escribió al marqués de La Pailleterie una carta; he aquí lo esencial:
Me gustan sus novelas en veintiún volúmenes; me gustan sus continuaciones, no he perdido una palabra de Montecristo, y he sentido un verdadero placer cuando, después de haber leído los ocho volúmenes de Los tres mosqueteros, vi al señor Rolandi, el honrado librero que me alquila los libros, traerme otros diez volúmenes bajo el título de Veinte años después. Pero supongamos que, al paso que usted va, agote la lista de sus héroes, jóvenes y viejos. ¿Por qué no se apodera usted de los héroes de los demás para darnos la continuación de su historia? ¿No piensa usted, por ejemplo, que más de una novela de Walter Scott la ha dejado incompleta el novelista?
Dumas tenía el flanco descubierto ante tales lanzas.
—Usted no ataca solamente las líneas —le dijo aproximadamente William Thackeray—, ¡usted ataca el volumen!
En fin, había que llegar al recurso supremo, y Dumas llegó, o más bien, las circunstancias se lo ofrecieron y él aceptó: un sistema de colaboración. No pudiendo de ninguna manera asegurar él mismo una construcción ciclópea, se rodeó de colaboradores. A disgusto en un principio; además, una primera experiencia hecha de improviso le había dejado muy malos recuerdos. Me refiero al asunto de Gaillardet, un verdadero drama.
Frédéric Gaillardet, joven abogado de Tonnerre y que más tarde hizo carrera al otro lado del océano fundando Le Courrier des Etats-Unis, tuvo la idea de La Torre de Nesle. No era, en realidad, más que una idea, y a la obra tal y como él la llevó a Harel le faltaba cuerpo. Faltaban escenas y cuadros importantes y las existentes marchaban mal. Sin embargo, la materia tenía interés. De los diferentes colaboradores que Harel encargó de sacar algo de provecho, Janin es el más conocido. Sin embargo, renunció después de un intento de arreglo, del cual queda, además de la escena de las "grandes damas", un estilo más brillante que el del inexperto tonerrés. Entonces Harel se dirigió a Dumas, y sabido es que éste triunfó. El primer acto, que faltaba completamente; la admirable escena de la prisión, los hábiles golpes teatrales de los dos últimos actos, son de él. En resumidas cuentas, el drama es más de Dumas que de Gaillardet. Dumas se revela en todas partes. "Es del más puro Dumas", exclama J.J. Weiss, que añade: "El Tribunal de Casación podría declarar que La Torre de Nesle pertenece a Gaillardet; como colaborador suyo, Dumas no se mostró egoísta. Gaillardet mismo lo reconoce treinta años después, en una carta al director de la Porte Saint-Martin, que volvía a representar la obra. Mucho antes había hecho seguir su nombre de estas palabras: "uno de los autores de La Torre de Nesle", en la dedicatoria a Dumas de sus Mémoires sur la chevalière d'Eon. Durante el proceso de 1885, intentado por los herederos de Gaillardet, el abogado de la familia Dumas, licenciado León Cléry, trajo el testimonio decisivo que no podía dejar de convencer al tribunal; esta carta de Victorien Sardou:
Niza, 15 de enero de 1885.
Hace cuatro años encontré a Gaillardet en Niza en casa de un amigo común, y hemos estado hablando solos, apartados, toda la noche. Naturalmente, tratamos de La Torre de Nesle. Gaillardet, que había abdicado desde hacía tiempo sus pretensiones teatrales, hablaba sin amargura de los sueños de grandeza dramática de su juventud y me hizo el relato detallado y alegre de sus primeras entrevistas con Dumas, de su colaboración, de su discordia y de su duelo. Todas esas cosas que Dumas nos ha contado en sus Memorias.
—Pero, en fin —le dije—, ahora que todo esto está tan lejos, ¿ha guardado usted rencor a Dumas por la parte del león que se quedó, y que el público le hizo también de vuestro éxito común?
—¿Yo? —respondió Gaillardet—. Seguramente no. No haré el ridículo, sobre todo con usted, de pretender que, entre Dumas y yo, el autor dramático sea yo y que La Torre de Nesle es mi obra más que la suya. En esa época yo era joven, ambicioso, bastante cegado con mis propios méritos, además, mal aconsejado, y yo estaba dispuesto, como todo principiante, a ilusionarme con mi talento de escolar y a negar el del maestro. Pero después, cuando he querido esforzarme por volar con mis propias alas, me ha sido necesario reconocer que yo no era más que un autor dramático de ocasión, y que, sin Dumas, La Torre de Nesle no hubiese sido más que un mal melodrama, cuyo título ni siquiera habría sobrevivido. ¿Tengo acaso necesidad de hacer una tal declaración? Dumas ha hecho muchas Torre de Nesle sin mí. Yo no he hecho ninguna sin él. Eso lo dice todo.
Ante la violenta luz de esa confesión, ¡cuán lejos y pálido queda el litigio Dumas-Gaillardet, que ha hecho correr tanta tinta, y que estuvo a punto de hacer correr sangre! El juvenil colaborador había hecho, no obstante, en 1832 un gran gasto de papel timbrado, puesto sobre aviso a la prensa, desatado una interminable campaña de artículos y de contraartículos; y dos años más tarde, el 17 de octubre de 1834, después de trescientas representaciones triunfales, tuvo, por fin, a fuerza de provocaciones, su duelo, ese duelo que Dumas nos explica con tanto lujo de detalles en Mis memorias.
Afortunadamente para Dumas, los otros colaboradores que lo han acompañado a todo lo largo de su carrera eran gente razonable. Si el más importante de todos ellos ha ido hasta la desavenencia a su vez, ha sido después de un largo tiempo de trabajo común y, él también, empujado por malos consejeros.
Dumas ha tenido colaboradores para casi todas sus obras, teatro, novelas, relatos diversos, salvo para los dramas Enrique III y Antony, y para algunas novelas como Gabriel Lambert, El castillo d'Eppstein, Cecilia y Los hermanos corsos, que no le han sido disputados nunca. Goubaux y Baudin encontraron en Walter Scott (Las crónicas de Canongate), el tema para Ricardo Darlington, así como los jalones del desarrollo y la escena capital entre el rey y Richard, que Dumas en sus Souvenirs confiesa haber "completamente fallado". A. de Leuven participó en ciertos arreglos de escenario; Aniceto Bourgeois ha colaborado en las obras siguientes: El marido de la viuda, Teresa, Catalina Howard, La veneciana, Angela y quizá Calígula. Théaulon ha puesto la mano en Kean, Eduardo Lockroy en La conciencia. Gerardo de Nerval, al que Dumas ayudó para su Léo Burckart, compuso con él Piquillo y El alquimista. Para las novelas, Dumas se ha asociado a P. Meurice, que ha escrito casi solo Ascanio y Las dos Dianas; Paul Bocage, sobrino del actor, a quien es debido en lo esencial Los mohicanos de París; G. de Cherville, el verdadero autor de Lobas de Machecoul; Dauzats, de quien viene el primer esbozo de El capitán Paul; Florentino, que ha trabajado en los capítulos de El conde de Montecristo consagrados a los bandidos romanos; Paul Lacroix, trazador de planos, y sobre todo Augusto Maquet, que ha tomado en la obra de Dumas una parte muy destacada. Maquet es seguramente el coautor de las más importantes novelas: El caballero de Harmental, La reina Margarita. La dama de Monsoreau, Los tres mosqueteros, y las dos continuaciones, Los cuarenta y cinco, José Bálsamo, Angel Pitou, La guerra de las mujeres, El caballero de la Maison-Rouge, El conde de Montecristo.
En cabeza de esta lista tendrían su sitio, naturalmente, los grandes nombres de la tradición literaria. Goethe, Schiller, Calderón, etc., de cuyas obras el creador del drama histórico y del drama moderno no se ha incomodado en tomar lo que le ha hecho falta. Granier de Cassagnac, su primer detractor, después de enumerar los modelos y los inspiradores de Dumas, concluye dirigiéndose a él: "He citado ésos porque sus nombres son ilustres y sus obras son conocidas como los grandes caminos, pero ¿es que sé acaso si también los hay en vuestros dramas turcos, chinos, malabares o samoyedos?" Esas lindezas y otras más alimentaban en 1833 varios artículos del Journal des Débats. Doce años más tarde fue montado otro gran ataque, esta vez con intención tan injuriosa y difamatoria que el autor, Eugène de Mirecourt, libelista despreciado, fue castigado con quince días de cárcel. Su libelo Fábrica de novelas, Alejandro Dumas y compañía, tuvo, no obstante, en el París de entonces —como es natural— un gran eco, repercutido después, de generación en generación. Es para muchos letrados y lectores, todavía hoy, como ayer para las víctimas del engaño de Mirecourt, un dogma que Alejandro Dumas no es el autor de su obra, sino un infame plantador que ha sabido explotar a sus... negros.
Ese proceso de febrero de 1845 había tenido un preludio. Algunos agitadores de la Sociedad de Literatos, empujados por Mirecourt, habían dirigido a fines de 1844 una queja a su Comité contra lo que ellos llamaban "el mercantilismo de la pluma", y el Comité se reunió el 29 de diciembre para deliberar. La discusión fue alborotada. Súbitamente se hizo un silencio; acababan de anunciar la llegada de Alejandro Dumas. Este entró hecho un huracán y exclamó:
—Parece ser que me quieren colgar. ¡Pues heme aquí, señores!
Y como él avanzó hacia el presidente Viennet, éste se levantó, le dio la mano y le dijo en broma, recordando el título de una comedia en boga: "Buenos días, Moiroud y compañía". Dumas sonrió un poco agriamente, y luego, viendo el montón de papeles que cubría la mesa y viendo la acusación de sus adversarios, se sentó sin más explicaciones en el sillón presidencial y se puso a leer el documento en voz alta, cortando su lectura con exclamaciones, injurias, desmentidos, y, finalmente, turbado por las mofas de un auditor, ahogado en su propio flujo de palabras, reconoció haber tenido un colaborador, uno sólo, Maquet.
La sesión se acabó en medio de una mezcla de risa y de indignación y fue del conocimiento público. Mirecourt sintió que el momento era favorable y fue entonces cuando lanzó su libelo.
Del apóstrofe burlón del presidente y de una demanda formulada por Dumas de retractación escrita, salió una desavenencia que Dumas hizo degenerar en cuestión de honor. "Un encuentro para mañana", vinieron a proponer a Viennet, el 27 de febrero, sus testigos Méry y Dauzats.
—No —respondió Viennet—, dentro de una hora estaré a su puerta con mis testigos y mis pistolas.
Dumas vivía entonces en la calle Joubert. Desde que Charles Merru, vicepresidente de la Sociedad de Literatos, y Altaroche, uno de los secretarios, subieron para decirle que Viennet lo esperaba, varios cuartos de hora pasaron. Allá arriba, Dumas respondía con habladurías, encolerizamientos y subterfugios a las invitaciones que le hacían de bajar. Le hablaban de honor y de necesidad y él mostrada sus libros de cuentas. En resumen, nada pudo determinarle a salir de su domicilio, y a la mañana siguiente sus dos testigos fueron a llevar sus excusas a Viennet.
—Se lo perdono, pero que no vuelva nunca más.
—Es un niño —observó Dauzats.
—Pues que lo azoten cada mañana.
De esta historia se colige que si Dumas había tenido la habilidad de hacerse una reputación de duelista, la realidad del duelo no tenía para él ningún atractivo irresistible. Cuando Mirecourt, salido de la cárcel, reemprendió su campaña en La Silueta, Dumas hijo fue al periódico, lo rompió todo y envió un desafío al libelista. En vano, pues el hombre tuvo la habilidad de presentar a los testigos su hijito de siete años y de ¡proponerlo como defensor de su honor!
Dumas padre, cuando se encontraba sobre el terreno, se mantenía firme; pero, ¿por qué ir cuando se podía evitar? ¿Era verdaderamente necesario esta vez? ¿No ha habido doble retirada en esta circunstancia? No sabemos qué pensar a punto fijo. Aceptemos el calificativo adelantado por Viennet: un Rodomont, puesto que el personaje del Roland Furieux es valiente a pesar de todo. Dumas ha hecho prueba de bravura más de una vez, pero más de palabras que de hechos. El mundo de valentía, de heroísmo, de pundonor, que ha creado como eje de su obra, es fundamentalmente un producto de su imaginación.
Paralelamente a esos incidentes pintorescos, el proceso siguió su curso administrativo y judicial, que nos va a conducir al fondo de la disputa y del litigio.
En una carta del 17 de febrero al Comité de la Sociedad de Literatos, Dumas planteaba, en relación con Méricourt y su libelo, la cuestión de la decencia y moralidad literarias. El Comité, después de haber procedido a un interrogatorio en regla del libelista, en su sesión del 25, deliberó y luego le infligió una severa censura por haber atacado a un escritor "en su origen, en su persona, en su carácter y en su vida privada". No se debía hacer uso de esta sanción disciplinaria enfrente de la justicia; pero, sin embargo, ella ayudó al abogado de Dumas a ganar el pleito. Por lo que Méricourt fue a quejarse el 21 de abril al Comité de la Sociedad, que acabó mandándolo a paseo. Y Dumas, en su famosa carta del 17, pedía:
"¿No tengo derecho de producir en colaboración?..." ¡Ah, el hipócrita! ¡Cómo modificaba hábilmente el problema! Ese derecho nadie podía negárselo. Honradamente tenía que haber dicho: "¿Tengo el derecho (moral) de firmar obras que no son mías, o de firmar solo obras producidas en colaboración?" En otros términos: el verdadero problema, no para la Sociedad de Literatos, sino para todos nosotros, consiste en saber lo que es de la pluma de Dumas, en la obra que lleva su nombre, y lo que es de otro o de otras plumas.
Problema insoluble, evidentemente, si se pretende querer decir: "Esta página, este capítulo, son de Dumas; esos otros son de Lacroix o de Maquet"; pero soluble, si solamente se quiere establecer un reparto general de orígenes y bienes.
En primer lugar debemos anotar dos observaciones: primera, Dumas fue el iniciador de un estilo, de una manera, de un tono que aparecen incluso en lo que se sabe de manera manifiesta que no es de él, hasta en una novela como Las dos Dianas, compuesta y escrita completamente por Paul Meurice; lo que supone, previamente a toda escritura, relaciones frecuentes, conversaciones, cambios de ideas y, por consiguiente, ya sea una dirección de Dumas, o bien una irradiación de su poderoso ingenio; segunda, las obras personales de los colaboradores de Dumas no pasan nunca de la mediocridad. Tomemos el más brillante de sus coautores, Maquet, y escojamos las mejores obras que ha publicado solo, La Belle Gabrielle, que llena un vacío histórico de la serie dumasiana, entre La dama de Monsoreau y Los tres mosqueteros, o Le Comte de Lavernie, que se sitúa entre El vizconde de Bragelonne y El caballero de Harmental: erraremos por el libro a la búsqueda de un relato con animación, de una vivacidad de diálogo. ¿Qué serían los colaboradores de Dumas sin él? Mientras que Dumas ya había demostrado sus cualidades y ya era ilustre cuando comenzaron las colaboraciones.
"Tengo colaboradores, de la misma manera que Napoleón tenía generales." Esta frase orgullosa quiere decir que cualquiera que fuese la parte tomada por los generales en las batallas, Napoleón fue siempre el vencedor de Austerlitz y el vencido de Waterloo. Los biógrafos de Hetzel, que han contado la frase de Dumas y que conocen a éste a través de Hetzel, añaden: "Que él aportase las ideas o bien que se las facilitasen, tenía que preparar el trabajo de los colaboradores, revisar, retocar, completar su original, dar a lo que venía de diversos lugares un tono único, dar vivacidad a los relatos, regular el movimiento. Todo ello exigía, aparte de un innegable ingenio, horas y horas de tensión del pensamiento." Blaze de Bury, cuya generación en su juventud había conocido a Dumas y sus contemporáneos, ha escrito: "El plan se establecía en común: el colaborador escribía el libro, lo traía al maestro, que transformaba el primer trabajo, lo volvía a escribir de nuevo, y de un volumen mal construído muy a menudo sacaba tres o cuatro volúmenes." En caso de necesidad comían juntos para hablar de la obra en curso.
He ahí la manera general de trabajar. Veamos algunos ejemplos precisos.
En Mademoiselle de Belle-Isle, de Brunswick, obra en un acto, no había ni el personaje del caballero, ni la apuesta, ni la intriga escabrosa, por lo que fue rechazada por el director del Variedades. Pero a Dumas le gustó la escena del rompimiento del cequí, cuyos dos fragmentos se encuentran reunidos por la ruptura de la ligazón; "comprendió inmediatamente el partido que podía sacar y sobre esa única escena construyó su pieza, una obra maestra". El conde Hermann, drama magnífico, ha salido también en las mismas condiciones de una comedia de un tal Lefebvre, Une Vieille Jeunesse, que había armado un escándalo en el Vaudeville. Una carta de Dumas propone un arreglo, en relación con un proyecto de obra traído por un desconocido. ¡Qué documento tan claro y tan neto!
De su plan, del cual tomo la idea central que desarrollo a mi manera, que escribiré enteramente y del cual él ya no tendrá que preocuparse para nada, percibirá un tercio durante las treinta primeras representaciones. Sobre el otro plan, que haremos conjuntamente, que él ejecutará a su vez y yo revisaré enteramente, si fuese necesario, a fin de hacerlo representar más pronto gracias a la poca influencia que yo pueda tener, percibiré a mi vez la tercera parte durante treinta representaciones, y le pondré su nombre...
Edmond About, una noche de 1858, experimentó una gran extrañeza. Era en Marsella; volvía del teatro con Dumas en la noche, y los dos ya en el hotel, él se dormía de pie, mientras que su compañero daba la impresión de salir de la cama. El gigante lo condujo a su habitación, encendió dos bujías nuevas bajo una pantalla, y le dijo: "¡Descansa, viejo! (About tenía treinta años.) Yo, que sólo tengo cincuenta y cinco años, voy a escribir tres folletones que saldrán mañana, es decir, hoy mismo, por el correo. Si por azar me queda algo de tiempo, terminaré para Montigny un pequeño acto que me anda por la cabeza." About creyó que era una broma; pero unas horas después, despierto y lavado, viendo la habitación de Dumas abierta, lo encontró cantando y afeitándose; tres pliegos destinados a La Patrie, al Journal pour tous y un tercero a otra publicación parisiense estaban sobre la mesa; un rollo de papel con las señas de Montigny cerraba el acto anunciado.
En relación con las novelas, de muy pocas de ellas ha podido decir Dumas:
—¡La he firmado, pero no la he leído!
Paul Lacroix (bibliófilo Jacob), que vivió y trabajó entre los artesones ilustrados por Nodier, escribió un día (16 de noviembre de 1881) a un amigo de Maxime du Camp que los colaboradores de Alejandro Dumas eran "abastecedores de ideas, planes, estudios, etc.", y que él mismo había sugerido los planes detallados de más de cincuenta volúmenes. Pero añade: "Nunca he hecho ostentación de ello, apenas lo he dicho una que otra vez, de paso." En otra carta a Maxime du Camp personalmente, en la que declara haber reunido notas para Mil y un fantasmas y para Los casamientos del tío Olifus, encontramos esta valiosa precisión: "En 1849, durante un interregno de Maquet, Dumas pudo desarrollar y dar forma, con mis notas, a dos obras que él hizo muy interesantes: Los mil y un fantasmas y Los casamientos del tío Olifus." Sin embargo, Lacroix ha inflado su parte de colaboración, en una declaración que nos cuenta Octave Uzanne, según la cual no se contenta solamente con establecer la trama de ciertas novelas, sino que las ha compuesto parcialmente. "Parcialmente..." ¡Ahí está el diablo! En fin, escuchemos al erudito: "Durante mis relaciones con Dumas, no solamente establecía el asunto de la mayor parte de sus novelas de aventuras, sino que además formaba sus personajes, los paseaba a través del viejo París o en las provincias francesas, en diferentes épocas. Dumas estaba a cada momento preocupado por dar una apariencia de exactitud a las descripciones arqueológicas, por lo que me enviaba sus secretarios con toda prisa, ya pidiéndome el aspecto minuciosamente detallado del Louvre y de sus alrededores en 1600 y 1630, o bien implorándome un boceto del Palacio Real en el año VIII. Añadía frases a sus manuscritos, revisaba las pruebas, llevaba siempre un poco de luz histórica a los capítulos y escribía de nuevo capítulos enteros."
He ahí, por decirlo de paso, una garantía suplementaria de la exactitud pintoresca y el marco de las novelas históricas de Alejandro Dumas. Y he ahí también una diferencia de tono y también de aserción, según que las palabras del bibliófilo Jacob hayan sido dichas antes o después de la muerte del ilustre amigo.
Planes de Paul Lacroix... La biblioteca del Arsenal conserva algunos. Los que conciernen a La mujer del collar de terciopelo son los más desarrollados, ocupan diecisiete páginas de pequeño tamaño, bajo el siguiente título: El primer cuento fantástico de Hoffmann, y se dividen en nueve capítulos: "El juramento", "La ópera", "La taberna", "El retrato", "La carreta de la Conserjería", "La carreta de los gitanos", "La plaza de la Concordia", "Noche de amor". Toda la materia histórica figura ahí, el cañamazo está completo, ¡pero cuán esquelético! No se huele por ningún lado lo fantástico; no se ve, como en el cuento escrito, dos mundos resbalar el uno sobre el otro. Lacroix dice: plan entregado... Después, una vez el plan ha sido aceptado, ¿quién ha escrito el relato, dirigido los diálogos, creado el ambiente?
Las notas para Los casamientos del tío Olifus, para Olimpe de Clèves, para Mil y un fantasmas, se reducen a bastante poca cosa. El plan general del Judío errante consiste en los simples títulos de las partes y los capítulos: "Preliminares de la pasión", "Sociedad judaica", "Entre los romanos", "La Magdalena", "La pasión", "El judío", "Tesalia", "Apolonios de Thyanne", "Las brujas", "El descenso al centro de la tierra", "Los parques", "Alejandría", "Roma bajo Nerón", "Carlomagno", "Gregorio VII", etcétera, hasta la Revolución francesa y el epílogo, presentado de la siguiente manera: "El nuevo mesías Siloé, el mundo llega a su perfección y ataca a Dios, segunda Pasión, el fin del mundo por el frío y las tinieblas, el judío, último hombre del viejo mundo y primero del nuevo."
Declarémoslo: cuando de los títulos y cubiertas de los expedientes ("Planes y notas para Alejandro Dumas", "Plan de las memorias del judío errante entregado a Alejandro Dumas") pasamos al contenido, la decepción es muy grande. ¿Acaso Paul Lacroix no ha presumido un poco demasiado?
Con Maquet, todo cambia. No que él haya escrito, ¡ni pensarlo!, las grandes novelas de Dumas, y seguramente no habría sido capaz de ello; pero podemos preguntarnos si Dumas las habría escrito sin él, y creo que estamos en el derecho de contestar: no.
Tratar de esos diez años de trabajo en común, como lo hace Gustave Simon, que ha escrito la Histoire d'une collaboration, es una empresa muy temeraria. Pero siempre hay cosas que añadir sobre un tema tan complejo y lleno de interioridades escondidas: Siempre hay materia de discusión. Gustave Simon, persuadido de que Maquet había sido víctima de una injusticia total, se ha encarnizado muy noblemente en hacer sonar, para su memoria, la hora tardía de la justicia. Pero sus esfuerzos lo han llevado a cambiar la situación, hasta el punto de hinchar exageradamente la aportación de invención literaria que hay que reconocer en Maquet y de reducir excesivamente también la que viene de Dumas.
Auguste Maquet tenía una personalidad muy acusada. Era creador mediocre en literatura; cuando escribía para el teatro nadie quería sus piezas; pero ese hijo de rico industrial tenía un conocimiento realista de la vida, ese profesor suplente de Historia en el Instituto Carlomagno tenía pasión por la Historia, leía como una rata de biblioteca. Dumas lo ha descrito como un voluntario que domaba sus movimientos instintivos "por una especie de estoicismo", como un carácter leal que llegaba hasta la rigidez moral, como un hombre "familiar con todos los ejercicios del cuerpo y apto para todas las cosas para las cuales hace falta perseverancia, sangre fría y valor". Este retrato, ¿no nos pone en compañía de ciertos héroes de novelas históricas a las cuales colaboraba Maquet? Algo de su propia naturaleza parece haber pasado en ellos.
Gerardo de Nerval, habiendo leído uno de sus manuscritos, Soir de carnaval, lo llevó a Dumas, que hizo de él Bathilde. Tres años más tarde, Maquet llevaba al librero Dumont el manuscrito de una novela titulada Le Bonhomme Buvat, que le gustó, pero le pareció corto. El librero se lo dio a leer a Dumas:
—¿No podría agrandarse hasta hacer de ella dos o tres volúmenes? —sugirió.
Dumas, devolviendo unos días después el manuscrito, le preguntó:
—¿Cuánto le paga usted al autor por esta obra?
—Trescientos o cuatrocientos francos, si es que lo compro.
—Pues bien, le ofrezco dos mil francos al autor, si me lo quiere ceder.
Y así fue como Dumas transformó Le Bonhomme Buvat para hacer El caballero de Harmental. Y Dumas firmó él solo, sin duda por principio, pero también porque Emile Girardin decía: "Una novela firmada por Dumas vale tres francos la línea; firmada por Dumas y Maquet, solamente vale treinta céntimos."
Si el primer éxito de la colaboración ha sido obtenido por El caballero de Harmental, el éxito triunfal ha sido Los tres mosqueteros. "Tres escritores de desigual valor —dice Henri d'Alméras—, después de haber estudiado minuciosamente la génesis de la obra, han colaborado en la novela: Gatien de Courtilz, en el escenario y la intriga; Maquet, en el borrador, en el esbozo de la redacción, en la maqueta; Alejandro Dumas, en la animación del relato, los diálogos, el color, el estilo, la vida." Y el juicio es tan justo que Dumas mismo ha hecho prueba de gran generosidad al inscribir en la primera página de la edición original de la novela esta dedicatoria a Maquet: Cui pars magna fuit. Incluso la documentación no había escapado a su perspicacia; estudió las fuentes de la obra, pues además de las Mémoires de D'Artagnan, pedidas en 1843 a la biblioteca de Marsella, también obtuvo el Tableau de la vie de Richelieu, de Colbert y de Mazarin. Por otra parte, en una esquela dirigida a Maquet le decía: "Le había escrito esta mañana, para que introdujera el verdugo en la escena, pero he echado la carta al fuego, pensando que lo introduciría yo mismo." Dumas proponía, pues, a Maquet escribir relatos, le hacía componer cuadros y escenas. Así han procedido siempre, como se ve por su correspondencia.
Su colaboración da la idea de una fábrica, por la forma en que los dos, cada uno por su lado, trabajaban. Maquet, cuando lo invitaban los amigos, se excusaba en los siguientes términos: "Estoy ahogado de trabajo; ni con los días y las noches tendría bastante para llenar la tarea que consiste en entregar el primer volumen en diez días." Dumas escribía veinte, treinta cartas diferentes, siempre con la misma cantilena: "Quisiera haber terminado mañana, pero no podré. Pase la noche, si hace falta, mi querido amigo, pero envíeme todo lo que pueda mañana a las nueve de la mañana..."
Hacían planes conjuntamente. He aquí una carta de Dumas: "...Mañana estaré todo el día en Montecristo. ¿Dispone usted de dos horas para que hagamos el plan del Vampiro?", y esta nota: "Había venido para hacer planes de Bragelonne."
Se distribuían las escenas a tratar; varias cartas de Dumas, escritas en diferentes épocas, desgraciadamente sin fechas; anunciaban noticias de esta índole: "He hecho los dos primeros cuadros de la segunda parte (de El vizconde de Bragelonne)." A veces Dumas, al tiempo que encargaba a Maquet escribir un episodio, le deslizaba una sugerencia: "Mientras tanto, podría usted buscar un fin a Montecristo, algo parecido al Conde Hermann, pero será difícil de hacer."
En el curso de su trabajo, ocurría a veces que Dumas pedía a Maquet libros para documentarse: "¿Puede usted venir mañana por la mañana? Tráigame Mlle. (sic) de la Fayette, y si usted tiene una Historia de Inglaterra, restauración de Carlos II..." O bien criticaba el trabajo hecho y proponía otra orientación, mientras que trabajaba, por ejemplo, en La dama de Monsoreau: "No creo que nuestro Gorenflot tenga una importancia suficiente; es preciso, puesto que lo sacamos del convento, sacarlo por una cosa más grave"; o mientras trabajaban con el Caballero de Maison Rouge: "Si no logramos una mejor cosa del aislamiento y el desconocimiento en que se encuentran Dixmer y Maison Rouge, reunámoslos. Bien difícil será el ponerlos, actuando en la misma prisión sin que se reconozcan." La nota siguiente tiene interés, puesto que nos muestra a Maquet trabajando sobre la muerte de Porthos, que habría pintado a la imagen de un abuelo, hercúleo y bonachón, descrito a menudo por sus padres: "El folletín ha llegado demasiado tarde. Quisiera ver el de mañana. ¿Ha descrito usted el interior de la gruta, para dar una idea del campo de batalla? ¿Por qué esperan en vez de huir?"
Vierto modestamente estos extractos de correspondencia al expediente considerable que Gustave Simon había constituído y gracias al cual ha podido escribir de Dumas: "A veces no sabe dónde lo conducirá Maquet, le pide incluso que le asesore sobre las peripecias de la aventura emprendida, le diga cómo podrá desarrollarse y su desenlace y le informe sobre la intervención futura de ciertos personajes, preguntas todas ellas perfectamente legítimas y naturales entre colaboradores." Y Gustave Simon añadía: "Pues Dumas quiere dar libre curso a su fecunda imaginación, a su verbo galopante, para introducir nuevas aventuras; llegará incluso a detener a Maquet en su trabajo porque ha tenido la idea de alguna escena que hará resaltar nuevamente la novela."
A pesar de todo, Gustave Simon ha desconfiado bastante, en las cartas que ha reproducido, en las frases como la siguiente: "Si hubiese tenido material de Montecristo, hubiese trabajado." Dumas trabajaba mucho, en efecto, ya sea corrigiendo y dando forma definitiva a las primeras redacciones de Maquet o escribiendo él solo. Respecto al Angel Pitou, por ejemplo, escribía a Maquet: "...De esta manera, amigo mío, terminaré solo Angel Pitou, que con las reducciones no presenta ya ninguna ventaja para que trabajemos los dos en ella." Además, las aseveraciones de Maquet hay que aceptarlas a veces con más precaución que lo que dice Gustave Simon. En una carta que se encuentra en la Histoire d'une collaboration, Maquet decía: "Hemos hecho conjuntamente Los tres mosqueteros, cuyos primeros volúmenes fueron escritos por mí, sin plan previsto entre nosotros..." Pero Georges Montorgueil ha publicado la misma carta con dicho párrafo restablecido: "Me atribuyen erróneamente la ejecución de Los tres mosqueteros. De acuerdo y concierto con Dumas, había proyectado escribir una obra importante del primer volumen de las Memorias de D'Artagnan. Incluso había empezado, con el ardor de la juventud, los primeros volúmenes con plan preconcebido. Dumas intervino por fortuna con su experiencia y su talento, y acabamos conjuntamente."
La siguiente carta, que habla de El vizconde de Bragelonne, resume aproximadamente todas las actitudes de los dos colaboradores; perderíamos en fragmentarla; hela, pues, entera:
Amigo mío: Creo que Colbert no debe ver al rey antes que le denuncie la existencia de los 15 millones; su entrada a hurtadillas perdería mucho. Voy a hacer la confesión de Mazarino. Voy a escribir toda la escena del dinero y veré el testamento.
Me hace falta una buena biografía de Mazarino. Además, ¿no es en Brienne donde toda esta historia del testamento está relatada?
Hay que describir la inquietud de Mazarino durante los tres días que el testamento está en el palacio del rey.
No estaría bien que fuese Fouquet el que diera el consejo de rechazar para dejar al rey sin recursos. Es verdad que el consejo quitaría intensidad y grandeza a la negativa, pero sería un buen medio perfilar a Fouquet, que hasta ahora ha permanecido tras el telón.
Fouquet debería aconsejar la devolución y Ana de Austria la conservación. Luis XIV, con su libre arbitrio, se decidiría por el partido más noble. Eso salvaría todo.
Lo que está claro es que necesitamos vemos para aclarar todo esto.
Pero creo que Mazarino declara todas sus fechorías, todas sus trampas, unas tras otras, sin hablar de ninguna manera de sus robos; un buen tipo, sobre todo cuando el teatino abordaría la cuestión del dinero.
Como no tiene secretos para Colbert, éste continuaría en el callejón durante la confesión.
¿Cree usted estar en condiciones de poder dibujar al teatino, y quiere hacer la escena? Si usted no la siente, ya la haré yo.
Pero la creo buena e importante.
Continúe escribiendo sobre Bálsamo, amigo mío, y venga a verme al teatro hacia el mediodía.
De usted...
Importantes reflexiones que aclaran todo el método de colaboración, en el cuadro de un gran trabajo compartido con Maquet y cuya luz se extiende hasta las precauciones tomadas para la información histórica y literaria de grandeza.
Estamos aún lejos de haber terminado con Auguste Maquet, puesto que sus papeles reunidos en la Biblioteca Nacional, gabinete de manuscritos (trescientos ochenta y tres hojas), contienen los planes de obras redactados para Dumas. Algunos, que Gustave Simon tuvo entre sus manos, son completos; otros, fragmentarios: José Bálsamo, mitad a tinta y mitad a lápiz; El collar de la reina, Los cuarenta y cinco, El vizconde de Bragelonne (completos), La dama de Monsoreau, Angel Pitou, Montecristo, El bastardo de Mauleón (fragmentos). Esos planes de Maquet son planes serios, y naturalmente, mucho más interesantes que los esbozos de Paul Lacroix. En los que están completos, si los comparamos a las novelas que han ayudado a escribir, no falta ningún episodio, ningún detalle de intriga. ¡Es impresionante! Pero no olvidemos cómo han nacido, han crecido y se han acabado: a dúo. Lo más impresionante todavía es hasta qué punto esas páginas del cañamazo permanecen inmóviles, secas, muertas, para el que piensa en las novelas que se han desarrollado de ellos. Animación del relato, diálogos, todas las peripecias, ¿cómo encontrarlas en ese cementerio? Ha sido preciso que la vida venga de otra parte. Nos hemos dado cuenta de que viene del buen entendimiento de los dos escritores asociados. Pero ¿lo que conocemos de la obra personal de Maquet, de una parte, y de otra, lo que sabemos del dinamismo de Dumas, de toda la malignidad, brillantez y abundancia que ha esparcido en sus Memorias y en sus Impresiones de viaje, ¿no nos autoriza a concluir audazmente que el dador de sangre no fue el profesor, sino el escritor?
Si nuestros resúmenes de correspondencia, de los cuales ninguno está de más, prueban el papel activo y preponderante que Dumas ha jugado en los preparativos de sus novelas, los planes nos dan una idea de todo lo que ha debido añadir a ese papel para el cumplimiento de la obra.
Pero recíprocamente, hay que hacerlo constar, Dumas ha tenido constantemente necesidad de Maquet, ya sea en la redacción o en la preparación. Recordaremos. ¿El conde de Montecristo no ha pasado por Maquet? No daba vida, pero construía bien. De tal suerte que del estado de una crónica al de novela, gracias a la armazón construída, una evidencia se impone: los dos coautores no podían trabajar el uno sin el otro. Gustave Simon tiene completa razón sobre este punto: los dos hombres, señala él, se identificaban tan completamente que podían reemplazarse... Lo que justifica la confianza que Dumas tenía en su colaborador cuando le rogaba entregar el original directamente a los periódicos sin pasar por su control; lo que ocurría cada vez que un director de periódico se impacientaba por el folletín prometido.
Pero no es una razón suficiente para igualar Maquet a Dumas. Éste es el inspirador; Maquet, un ejecutante. Maquet ha sostenido a Dumas con su aptitud para construir intrigas, adaptarse a él, conducir los relatos a la misma velocidad que él; los dos hombres se completan, pero el uno domina al otro; no se puede considerar el otro más que como un brillante y sólido segundo. Los dos tenían conciencia de sus posiciones respectivas si nos referimos a una carta característica de Dumas, suscitada por el libelo calumnioso de Mirecourt, del cual se indignó Maquet:
Querido amigo: No tengo noticias de usted; ¿qué pasa, pues? La demanda en justicia ya ha sido registrada, el libelo será recogido esta noche. Esté usted tranquilo, vamos a tener una buena y merecida venganza, y si un año de prisión y 3,000 francos de multa no son bastantes, le daremos además una estocada.
Vamos, vamos, señor Jules Romain, un poco de valor. Cuando se hace con Rafael la transfiguración, y solo las batallas de Constantino, se burla uno de lo que dice un miserable como M. Jacquot.
Y por si hiciera falta una confirmación de dicho punto de vista sobre el amplio entendimiento de los dos hombres en el trabajo, lo encontraremos en la carta de Paul Lacroix, escrita el 16 de noviembre de 1881 a un amigo de Maxime de Camp para recomendarle la candidatura de Maquet a la Academia. He aquí algunos extractos al respecto:
He aquí la parte de Maquet en las bellas, las más bellas novelas de Dumas, las cuales son eternas, imperecederas como la lengua, la buena lengua francesa. Esas novelas han sido inventadas, concebidas, construídas y puestas en pie por dos autores: Dumas y Maquet. La idea primera, encontrada por uno o el otro, era incubada digamos por los dos juntos; la discutían, la desarrollaban, la colocaban encima de la mesa, y entonces Maquet escribía el primero el libro; Dumas cogía el manuscrito y lo dumasiaba, volviéndolo a escribir y a menudo copiándolo casi textualmente. Tengo en mis manos los más curiosos especímenes de ese trabajo a dúo, que prácticamente no era más que uno solo.
Hubo un convenio escrito entre los dos colaboradores y aceptado de mutuo acuerdo. En él se especificaba que en vista de que solamente el nombre de Dumas tenía adquirida su notoriedad y su garantía de éxito, el nombre de Maquet no aparecería nunca en las novelas que él había redactado en asociación, o si se quiere en asimilación, con Dumas. En cambio, todas las piezas de teatro sacadas de esas novelas deberían llevar los dos nombres: Arcades ambo.
Dumas se acostumbró de tal manera de esa colaboración fortificante y poderosa, que se encontró ante la imposibilidad de componer, de trabajar solo, cuando los dos infatigables autores se separaron por un tiempo, después de haber producido conjuntamente 180 volúmenes, los más brillantes de la obra de Dumas y que reaparecían en dramas con los mismos aplausos. Maquet era indispensable a Dumas. Citaré dos ejemplos característicos.
Había emprendido con A. Houssaye Olimpe de Clèves; a la mitad del segundo volumen me dijo: "No puedo ir más lejos; lleve esto a Maquet, y haga en mi nombre el arreglo que usted quiera." Un nuevo convenio fue establecido entre ellos por mi amistad común con los dos. Y Maquet escribió los ocho últimos volúmenes del Olimpe de Clèves, que Dumas corrigió y dumasió.
Lo mismo ocurrió con Ingenua. Yo había dado el plan y Dumas estaba lleno de ardor y de confianza, pero apenas acabado el primer volumen, me dijo aún: "Amigo, vaya a buscarme a Maquet", y los siete volúmenes restantes fueron hechos entre los dos.
Dumas, el gran Dumas, ese genio excepcional, continuó su obra inmensa, después de haber cesado de colaborar con Maquet, pero si bien ensayó otros colaboradores, no encontró ninguno que fuese digno de reemplazar a Maquet.
Seguramente, si los fuertes en el dominio de la literatura tienen derechos fundados sobre la eficacia creadora y no sobre la moral corriente, nada los exime de conducirse inhumanamente en el plan de relaciones sociales. La falta de Alejandro Dumas ha sido, pues, la de comportarse con Maquet como un ogro. Lentamente ha devorado a su colaborador.
La carta abierta a Béranger, escrita el 15 de diciembre de 1845 después del juicio que condenaba a Mirecourt, pero que no absolvía a Dumas, es una hipocresía de gran estilo que en su pesado fardo de frases llega a no decir nada, sino esto, que es una verdad de restricción mental: "Yo soy solo, no dicto una sola palabra, todo lo escribo de mi puño y letra"; pero además esto, que es una idea importante: "El día que ponga mi nombre a una cosa que no sea mía, estaré a merced del hombre al que haya de esta suerte sustraído su parte de beneficio y de gloria..." Ese hombre, ¿no era Auguste Maquet? No del todo, pues Maquet no ha tenido nunca a Dumas a su merced, a causa de la superioridad evidente y admitida de Dumas (incluso de un enemigo como Balzac), pero de cualquier manera ha terminado por pedirle cuentas públicamente.
Sacudido por el libelo de Mirecourt y comprendiendo que tenía que tomar precauciones, Dumas había escrito la sorprendente carta que hemos mencionado más arriba, dirigida al Comité de la Sociedad de Literatos y en la cual declara haber "hecho" con Maquet cuarenta y dos volúmenes de novelas importantes. Un mes más tarde, Maquet le dirigía (el 4 de marzo) la carta capital cuya imprudencia comprometía su porvenir: "Declaro renunciar, a partir de este día, a todos los derechos de propiedad y reimpresión sobre las siguientes obras que hemos escrito conjuntamente (ocho grandes novelas), dándome de una vez por todas larga y debidamente indemnizado por usted, de acuerdo con nuestros convenios verbales..."
¿Por qué esa renuncia inesperada? En previsión de posibles herederos en el porvenir. Además, no solamente Maquet encontraba un interés material inmediato, sino que esperaba obtener por ese gesto la firma mancomunada, su gran ambición, en la que empezó a creer como realizable próximamente, cuando el 27 de octubre, en la première del drama sacado de Los tres mosqueteros y representado en el Ambigu-Comique, tuvo la emocionante sorpresa de oir su nombre junto al de su colaborador por el actor Mélingue. Mas, ¡ay!, esperó hasta la muerte. Mientras tanto, un convenio escrito el 10 de febrero de 1848 iba a confirmar su carta del 4 de marzo de 1845: por él cedía su derecho de condominio sobre las obras escritas con Dumas antes del 1 de marzo de 1848, mediante la cantidad de 145,200 francos pagaderos en once años por mensualidades de 1,100 francos. Suma envidiable; pero comparemos: ¡qué valor colosal representaba para Dumas la propiedad de doscientos volúmenes!
Desgraciadamente, los negocios de Dumas se deterioraron y no observó lo convenido. Del producto de las obras comunes no dejó ir hacia Maquet más que pequeñas partes mientras desviaba las grandes en provecho suyo; tenía que sostener su enorme presupuesto doméstico y calmar a sus más importantes acreedores. Así contrajo con su colaborador una deuda acrecentada sin cesar. Tanto que Maquet, a pesar de su amistosa paciencia, no solamente se quejó firmemente a Dumas, sino que hizo intervenir cerca de él a Paul Lacroix, al que llama "querido embajador" en una carta memorándum del 12 de agosto de 1850 de la que algunos pasajes son de lo más vivo:
Dumas sabe mejor que nadie cuán inadmisibles son sus agravios. Si no trabajo regularmente para él, es porque desde hace dos años no solamente no ha pagado mi trabajo exactamente, sino que la mayor parte del tiempo no lo ha pagado de ninguna manera. El dinero estaba bloqueado en los periódicos por sus acreedores o por él mismo en los casos de urgente necesidad... Me debe unos atrasos considerables.
Examinemos mi situación con Dumas respecto a las novelas. Yo le pedí por mi trabajo el precio que en cualquier lugar me habrían pagado a mí, propietario y firmante de la obra, 2,400 francos por mil páginas con 225,000 letras. Dumas no me ofreció más que 1,200 francos al contado, pero a cobrarlos sobre las cesiones de sus acreedores. ¿De dónde sacaré el restante, yo, que no tengo propiedad sobre las obras y sin ofrecerme él ninguna garantía?
Había gran oportunidad de gloria y de fortuna para nosotros dos si Dumas, en vez de ahogarme continuamente..., hubiese obligado a Maquet a hacer contratos con los periódicos, ayudando a Maquet a ejecutar los contratos y partiendo los ingresos con él.
¿Por qué razón va repitiendo por doquier que mi trabajo no le sirve para nada, que puede prescindir de mí; por qué me obliga a hacer lo que él dice si para salvar mi reputación tengo necesariamente que perjudicar la suya, puesto que es un hecho incontestable que, retirándome de él, le quitaré todo lo que le aporto? Yo, no estando a su lado, me veré disminuido, sin lugar a dudas, pero él también al apartarme yo.
Siento por él, a pesar de todo, gran amistad y procuraré siempre probársela. Que establezca nuestras relaciones de ahora en adelante de una manera clara, positiva, inalterable, que fije mis ingresos, pero que los compruebe y cumpla. Que no olvide la parte real de reputación que me corresponde. Ello es para mí más precioso que cualquier otra cosa.
A esta carta ingenua, pero evidentemente abrumadora para Dumas, Lacroix ha prendido un proyecto de convenio (con abundantes raspaduras) en virtud del cual Maquet habría "desarrollado y redactado, bajo los planes establecidos en común acuerdo con su colaborador, las novelas destinadas al folletín del Siècle", con autorización de entregar directamente su original al diario, pero reservándose Dumas la libertad de "ampliar y modificar a su antojo la redacción"; además, cobraría dos mil quinientos francos por volumen, abandonando todo derecho de propiedad sobre la obra.
El convenio propuesto por Lacroix, ¿podía ser alguna vez aceptado por un hombre que no disponía ya del dinero que ganaba? La desavenencia fue inevitable; ella tomó forma de proceso en 1858 y en 1859, procesos que Maquet había perdido de antemano: la justicia no! podía anular la deplorable renuncia de 1848, es decir, que Maquet veía su nombre borrado para siempre de la cubierta de las novelas de las cuales era el coautor. En 1922 todavía, si un juicio concedió a los herederos de Maquet una parte de los derechos de autor indebidamente cobrados por Dumas, rehusó la parte honorífica a la cual Maquet había aspirado tanto.
Maquet y Dumas echaron de menos a menudo los tiempos de su asociación. Maquet dijo un día a Chincholle: "Habría cuarenta hermosos dramas más (y añadamos: y cuarenta novelas) si la (mejor amistad, la más sólida, la más productiva que haya existido jamás no hubiese sido rota por los chismes de falsos amigos." A pesar de que Dumas llegase a ser para Maquet en 1885 "el eterno granuja", y que en 1860 Dumas declarara: "Maquet es un ladrón para mí", los dos hombres no han cesado un solo momento de quererse. Desgraciadamente, Dumas se había hundido en el desastre de sus negocios. En otras circunstancias, y a pesar de que las dos firmas mancomunadas hubiesen hecho bajar el precio mercantil de la obra, Dumas ¿habría dicho irreductiblemente "no" a su amigo, tanto por el honor como por el interés? Bien miradas las cosas, quedémonos con la duda. Alejandro Dumas ha mostrado siempre, en negocios, tener cierta rapacidad. Sus proyectos de arreglos con los directores de teatros y de revistas son draconianos; las cartas a su hijo, que llegó a ser uno de sus hombres de negocios, podrían resumirse todas en esta frase de una de ellas: "No sueltes nada sin dinero."
Las dificultades económicas de Alejandro Dumas habían empezado temprano; tuvieron su principio en el arreglo sobre la separación de bienes con Mme. Ferrier-Dumas. Una nota escrita por él el 15 de agosto de 1844 nos hace saber que tuvo que asegurarle 1,000 francos por mes, pagarle un coche, entregarle 3,000 francos y luego 500 más durante los doce primeros meses, para indemnizarle por los muebles que ella dejaba al marcharse a Italia (Mme. Dumas, por su parte, se encargaba de la educación y manutención de María Dumas). En 1845 compró nuevamente algunos objetos familiares y para ello tuvo que pedir prestado. Seis años más tarde tuvo lugar la quiebra del Teatro Histórico, la venta de Montecristo, el bloqueo por los acreedores. El concordato establecido en 1853 exigía mucho tiempo para su ejecución, y mientras tanto Dumas era prisionero.
Al tener conocimiento de los papeles que extienden su pesada masa de la quiebra al concordato y del concordato al testamento, la imaginación se asombra. ¡Qué torbellino de billetes! ¡Cuánto oro!, y salen de las mangas de tantos hombres de negocios, Porcher, Lefrançois, Charamy, Dulog, etc., sin contar los benévolos ¡y los magistrados!
Los notarios tampoco han faltado... Un tratado de 1856 con Michel Lévy otorgó a Dumas un anticipo de 40,000 francos sobre derechos de autor; un juicio de la Corte del 27 de julio de 1857, en un asunto con Michel Lévy y otros dos editores, le había fijado indemnizaciones que van desde 4,707 a 25,000 francos y de 74,554 a 129,140 francos. En cambio, su pasivo el 1 de enero de 1862 se elevaba a 624,222 francos.
Un tal alud de pérdidas y ganancias (traduzcámoslos en francos de hoy día) hace un curioso contraste con las cartas que envía como un perseguido a Porcher, a Lacroix y sobre todo a su hijo, en las cuales solamente se trata de billetes de cien francos. Dumas corre tras ellos o los agita ante la nariz de los acreedores impacientes: "Este mes es la renta, es arduo, pero de aquí a ocho días le enviaré cien francos". "Me hacen falta sin tardar los 500 francos Anténor Joly... He escrito a Houssaye por conducto de Brohan para pedirle los 500 francos... Si por tu lado puedes procurarme otros 500 por medio de Dulog, envíamelos, yo te los devolveré..."
Es evidente que Dumas vivía bajo un caparazón de deudas y terminó por no ganar más que para sus acreedores. A su muerte, todavía había algunos que no habían cobrado y sin duda no habían reclamado la parte que les concedía el concordato: costureros, sastres, joyeros, artistas, colaboradores (entre ellos Mélingue y Maquet). Pero Dumas hijo, habiéndose comprometido a pagar, recibió por ello sobre la sucesión, del comisario ejecutor del concordato, muerto en el intervalo, 6,194 francos, bonita suma por lo que quedaba, ¡pero una migaja comparada con el gargantuesco festín!
Las desgracias del dúo Dumas-Maquet alcanzan, pues, por intermedio del Teatro Histórico, la pavorosa suntuosidad de una existencia en el centro de la cual se hundía el teatro y, arrastrando Montecristo en su caída, no podía más que abrir un terrible abismo. En el borde de ese abismo, Alejandro Dumas tuvo miedo. En diciembre de 1852, aprovechando el pretexto ofrecido por el golpe de Estado, y mientras que un hombre abnegado y servicial, uno de sus secretarios, Hirschler, se esforzaba en liquidar la desastrosa situación, tomó el tren de Bruselas.
Alejandro Dumas por Henri Clouard (París 1955)