Alejandro Dumas encontró cierto día a Víctor Hugo blandiendo un periódico, y tan agitado que resultaba cómico.
—¿Qué ocurre? —preguntó Dumas riendo.
—¿Puedes imaginártelo? —dijo Hugo—. ¡Este periodista pretende que Alfredo de Vigny es el creador del drama histórico!
—¡Vaya un imbécil —contestó Dumas con risa maligna—. ¡Como si no supiera todo el mundo que el creador soy yo!
No fue Hugo, en efecto, el que inició la carrera del drama histórico, sino Dumas, indiscutiblemente, con Enrique III y su corte. Y Dumas hubiera podido añadir: "¡Imbécil cualquiera que ignore que he sido yo el creador del drama moderno con Antony!" Por uno y otro camino, no cesó desde entonces de hacer correr su carro. Y también penetró por la ruta de la comedia, donde ha recordado en ocasiones a Marivaux. ¿Quién podría concebir a Dumas sin sus triunfos teatrales, sin sus combinaciones y relaciones de teatro? Hombre de teatro no es suficiente, es animal de teatro lo que hay que decir.
Animal de teatro, el hábil hombre a quien se trae de todas partes bosquejos de piezas u obras mal hilvanadas y que las rehace o crea del bosquejo una pieza que nadie había sospechado. Animal de teatro, el dramaturgo que construye piezas con figuras bien recortadas sobre la decoración, más bien que con caracteres, con situaciones cuya emoción reside en lo excepcional, pero atento a que los golpes de teatro se desaten como resorte de acero, a provocar el choque de las pasiones casi elementales, a menudo violentas, siempre vibrantes: algo así como un teatro en estado puro, es decir, todo espectáculo, todo movimiento, todo aceleración.
¿Por qué se paralizó todo ese dinamismo? ¿Por qué el ímpetu de esas piezas no es suficiente para traerlas hasta nosotros? ¿Por qué, en fin, tanta mengua?
En lo que concierne a los dramas históricos, no puede ser más sencillo, ni más evidente: están aprisionados por el marco. Una pieza de teatro que recoge una situación conocida y personajes conocidos no puede permanecer viva más que a condición de que modernice la situación y los personajes. Así hizo Racine con aquello que le proporcionaba la leyenda, así procedió Shakespeare con lo que le legaba la historia. Esta modernización ha estado siempre presente en las novelas de Dumas, pero ha faltado a menudo a su teatro; a Carlos VII entre sus grandes vasallos, a Catilina, a Calígula, a las novelas transformadas en dramas, que van desde los Mosqueteros al Caballero de la Casa Roja. ¿Qué es lo que salva en parte a Enrique III? En primer lugar, la violencia romántica, pero principalmente el aspecto humano que cubre ampliamente al histórico. Vigny tenía razón: Enrique III es una familia que se destruye. Sin este elemento que arranca la pieza del cementerio de lo pasado, se hubiera necesitado para perdurar, para igualar a Shakespeare, precipitarse en dirección opuesta, es decir, manejar la historia como el timón de un navío e impulsarla enérgicamente en la tempestad hasta la epopeya, allí donde puede encontrar las elevadas crestas del destino humano. Eso es lo que el autor de Enrique III hubiera podido lograr, si hubiera sido poeta, con la gran figura política de Catalina de Médicis en primer plano de la lucha religiosa; eso es lo que el autor de Cristina hubiese podido intentar con la nostalgia o el horror del trono.
Dumas parece haber presentido la tarea necesaria cuando, a propósito de Catalina, escribió a su colaborador Maquet: "Hemos estudiado la historia..., pero la hemos leído con gafas." Parece que las gafas no tenían cristales de suficiente aumento. Y así, la historia llevada a las tablas siguió siendo historia, es decir, una exhumación.
También es verdad que Dumas cometió el error y tuvo la debilidad de construir mosaicos en lugar de labrar en pleno bloque. Su traducción en verso de La conjuración de Fiesco domina toda su obra, y en ella ha derramado, como si fuera un juego de construcción para niños grandes, las puñaladas y los calabozos, los crímenes enmascarados, las conjuraciones y los amores que consumen. Y en la amalgama alemana de Schiller, Dumas vertió mucho de Walter Scott. ¿Qué es su Carlos VII? Una rapsodia de Andrómaco, del Goetz de Berlichingen, de Quintín Durward: "Como obra de asimilación y de imitación —confesó— constituye mi mayor pecado." Kean, mitad drama histórico, mitad cuadro de costumbres, al encarnar el tema romántico del artista opuesto al común de los mortales, como señor y como presa —"tras del Antony mundano, el Antony del tablado", decía Barbey de Aurevilly—, constituía una posibilidad para Dumas, quien no supo aprovecharla más que a medias, pues hay cierta consistencia en los asuntos humanos, cierta densidad misteriosa en los seres, que le escapaban. A pesar de esto, Kean, representado en Variétés el 31 de agosto de 1836, y que fue uno de los trampolines más dinámicos de Frédérick Lemaître, recibía este comentario de Henri Heine: "La reputación de Dumas, que se decía oscurecida, ha reaparecido en todo su esplendor; es una creación, un verdadero cuadro de la vieja Inglaterra, y he creído contemplar con mis propios ojos al difunto Edmond Kean, a quien he visto tantas veces."
"Es una creación", al igual que lo fue Enrique III y como estuvo a punto de serlo Cristina, como lo fue La Torre de Nesle. ¡La Torre de Nesle! ¿Existe alguna otra pieza en torno a la cual se pueda uno batir mejor por y contra Dumas...? Cuéntase, desde Brantôme y sus Damas galantes, desde Robert Gagnin y su Compendium supra francorum gesta, desde Villon y su
... dónde está la reina
que ordenó que Buridán
fuera arrojado en un saco al Sena.
Margarita de Borgoña, esposa de Luis X el Testarudo, y sus dos hermanas, reclutaban a todos los jóvenes apuestos que habían llegado desde hacía poco a París, y los arrastraban a la orgía lujuriosa en los cuartos de esa torre siniestra que sumergía sus cimientos en el Sena, como para facilitar la tarea a los que arrojaban los cadáveres al río al amanecer: pues las perversas y crueles princesas entregaban sus amantes de una noche a concienzudos asesinos... Ahora bien, todo esto es impura leyenda, y se sabe que la historia dice algo mucho más simple: que en 1314, Margarita de Borgoña y su cuñada Blanca de La Marca fueron culpadas de adulterio con los dos hermanos Philippe y Pierre Gaultier de Aulnay, caballeros normandos. Encerradas en el Castillo Gaillard de Andely, Margarita pereció estrangulada por orden del rey su marido, mientras que Blanca era enviada a esperar la muerte en un convento. En cuanto a Juan Buridán, doctor escolástico, rector de la Universidad de París en 1347, no tiene nada que ver con el capitán legendario, y no participó para nada en los desórdenes con los cuales le mezclaron, posiblemente, las calumnias de sus adversarios en filosofía.
¿Cómo es que el romanticismo, casi siempre animado de una curiosidad simpática y apasionada por el pasado de Francia, ha podido confabularse con tales crímenes de vandalismo moral?, ¿cómo es que no ha resistido tentaciones que es necesario calificar de sádicas? Concedámosle las circunstancias atenuantes, pues, en efecto, literariamente era una tentación: encontrar en la leyenda presentada como historia un verdadero semillero de melodramas capaces de superar la mejor novela negra (decoración siniestra, noche tempestuosa, máscaras, incesto, asesinato...). Tentación para los autores, tentación para un público extenso. París se precipitó, La Torre de Nesle lo absorbió, en plena epidemia de cólera, que se había desencadenado hacía un mes y que duraría otros cinco. La pieza duró más todavía. Ante el teatro que la anunciaba, una multitud se agolpaba en pleno invierno, bajo los copos de nieve: ¿no es así corno nos lo muestra una litografía de Daumier? Preciso era que se hubiese prometido a la gente calentarla en el interior...
Y no se les engañó. Ya dentro encontraban a Mlle. George en el papel de Margarita de Borgoña y a Bocage en el de Buridán; asistían a una exposición endiablada donde lo trágico predomina desde las primeras palabras, escuchaban un diálogo apasionado y voluptuoso en torno a una máscara que la mujer se niega a dejar caer, hasta que, un alfiler arrancado, la marca en el rostro a través del terciopelo. "Te reconoceré en cualquier parte", le grita el hombre. "¡Insensato, al que yo quería salvar y que quiere morir!" Va a ser apuñalado. La mujer entonces se desenmascara: "¡Mira y muere!" "Margarita de Borgoña, reina de Francia..." En ese momento sube del Sena la voz del sereno que hace su ronda: "Las tres de la mañana y todo está en calma; parisienses, dormid."
Es en el curso de este primer acto, todo atropellado, cuando Buridán desembucha la retahila inolvidable repleta de burda sensiblería:
¿No habéis notado que deben ser nobles damas...? ¿Habéis reparado en sus ricos vestidos, sus voces tan dulces y sus miradas tan falsas? ¡Tienen que ser nobles damas...! Han olvidado por completo la modestia y el pudor; olvidado la tierra, olvidado el cielo. ¡Tienen que ser nobles damas, muy nobles damas, os lo repito...!
En los actos siguientes, la fantasía más inverosímil se desborda en alud: la cita que a la reina da Buridán disfrazado de gitano, el terrible secreto que conoce Buridán y que le permite hacerse nombrar primer ministro, el golpe de teatro que lo arroja, sin embargo, al calabozo, y donde algunas de sus palabras dan la impresión de salir de los lúgubres muros ("Margarita, estas cadenas son demasiado pesadas...") Pero la escena de la prisión es bella, una idea genial la dirige.
Si la reina, en efecto, abandonase al capitán en la oscuridad del profundo subterráneo, o si mandase asesinarlo, ¿quién hubiera podido impedirlo? Pero si cediese al deseo de venir a humillarlo, él, en posesión de terrible arma, la palabra, sabría utilizarla. En efecto, le asesta el golpe de una revelación que la reina podría enterrar con él, pero que le causa tal espanto, que ella misma librará al prisionero de sus cadenas para que quede triunfante. Pero su complicidad con la reina no tardará en acarrearle el infortunio, y pronto Buridán sabrá que los jóvenes Philippe de Aulnay y Gaultier de Aulnay, el primero de los cuales murió asesinado en la Torre de Nesle al salir de los brazos de Margarita, mientras que el otro se dirige allí precisamente para sufrir la misma suerte, pues Buridán en persona lo envió para que vengase a su hermano, son sus propios hijos, y los de Margarita. ¡Ay! El padre y la madre llegan demasiado tarde para impedir el asesinato, pero no demasiado tarde para presenciarlo. Al final, pues, de hallazgo en hallazgo y de revelación en revelación, Margarita de Borgoña aparecerá como una multicriminal: parricida, adúltera, incestuosa con un hijo, asesina de los dos. En su caída, arrastra a Buridán; el tabernero los entrega a una y otro al gran preboste, encargado de detener, por orden del rey, a cualquiera que se encontrase esa noche, fuese reina o ministro, en la torre maldita...
Helo ahí, ese drama desprovisto de base histórica real y sin necesidad psicológica, esa masa de abominaciones, ese bloque de imposibilidades (pero de movimiento y engranaje irresistibles, de surrealismo poderoso, aunque absurdo, máquina teatral monstruosa, furor dramático elevado a su tensión máxima). Y sin duda resultaba preferible en prosa que en verso, sobre todo que los malos versos de Cristina, o los versos mediocres de Carlos VII, una prosa, además, rápida y ruda, con un algo de eléctrico que Víctor Hugo apreciaba. ¿Es eso todo? No. Otra fuerza mueve este Leviatán, la de un personaje típico, un tipo de época, pero que, sobre todo para el pueblo, es de todos los tiempos: el capitán Buridán. Una página resplandeciente de J.J. Weiss ha celebrado al aventurero que llegaba nadie sabía de dónde, pero que respondía en todo al volcanismo revolucionario del primer tercio del siglo. Misterioso, fatal, veterano de la guerra, su bravura de gentilhombre sedujo a un inmenso público que lo hizo su ídolo. El héroe ponía en ridículo a la majestad real y se burlaba de todos los potentados. El pueblo parisiense de las Tres Gloriosas se identificó en él. Este Buridán eclipsa a Hernani y a Ruy Blas, pues no era hombre a languidecer junto a su reina o a entretenerse con un Don Salustio; su aparición anuncia la de Bussy, de D'Artagnan, del Caballero de la Casa Roja y de todos los demás héroes de las novelas de Dumas. Impulsaba con su ardor todo el drama y arrastraba a las Erinnias tras de sí; está conforme con la concepción de 1830, que fue, como lo escribe Weiss, una "concepción titánica de la naturaleza humana". Hasta el estilo participó de la danza. Si lo juzgamos gastado hoy, ¿no es acaso porque conoció un éxito demasiado vivo y prolongado? También Rossini se agotó en las músicas militares.
No es necesario detenerse en Calígula, pues esta pieza jamás gozó de gran consideración. Hacía falta ser Marcelline Desbordes-Valmore, demasiado devota a Dumas, para ver en ella "a Roma entera, con su República desgarrada por la cortesana Mesalina". Durante algún tiempo estuvo de moda en los bulevares decirse "tú me caligulas" por "tú me fastidias". Pero este drama proporcionó la ocasión de resucitar una velada teatral bajo el reinado de Luis Felipe, puesto que Mme. de Girardin bosquejó la del 26 de diciembre de 1837 en el Teatro Francés, en uno de los "Courriers de París" que ella enviaba al periódico de su marido, y que firmaba con el nombre de Charles de Launay. Su crónica del 30 comenzaba por una serie de escenas de salón, o más bien por una escena que saltaba de salón en salón:
—¿Irá usted esta noche, señora, a ver la nueva pieza?
—No; parece mentira, pero me ha sido imposible obtener un palco.
—Ha esperado usted demasiado tiempo.
—¡Demasiado tiempo! Hace dos meses mandé que me reservasen un palco en la oficina de la Comedia Francesa, sin lograrlo; mi propio hermano fue allí hace quince días, pero no tuvo más suerte que yo...
Se anuncia al conde de X.
—Puedes estar orgulloso, sobrino —le dice la dueña de la casa—; tú sí tienes un palco y podrás ver esta noche Calígula.
—No me hablen de eso, estoy furioso. Tenía un palco, en efecto, pero han borrado mi nombre de la lista ...
Se anuncia a Mme. G.
—...Es la primera vez en treinta años que me ocurre una cosa semejante, pues he asistido al triunfo de todos nuestros grandes maestros; he visto, según creo, todos los estrenos importantes... Tenía que reservar mi palco un mes antes, es verdad; pero, en fin, siempre lo obtenía; hoy me veo obligada a pedir hospitalidad a un periodista amigo...
Un periodista, ¡esos periodistas!... Eran, según parece, los reyes del momento. ¡Los jueces, querrá usted decir...! Pero los jueces, cuando son arbitrarios, resultan casi reyes absolutos... Y surgía la queja de Mme. Girardin por el cambio ocurrido desde hacía algunos años: el público elegante no asiste ya a los estrenos... Sin embargo, en el estreno de Calígula, ¡sorpresa! En el palco del rey se divisa al señor duque y a la señora duquesa de Orleáns, a la princesa Clementina y a los jóvenes príncipes. "El señor duque de Orleáns —observa la cronista—, que aprecia a las personas de talento, dígase lo que se diga, profesa gran afecto por Alejandro Dumas, lo cual es natural y demuestra su buen gusto..."
El duque del estreno de Enrique III reinaba, la nueva Alteza Real era un amigo para Dumas. A pesar de ello, Mme. de Girardin, amiga también de Dumas, se preguntó si aquel era lugar adecuado para los príncipes, pues, en fin, el autor había hecho una pieza republicana y se corría el riesgo de provocar manifestaciones en la sala. ¡Es verdad que lo hizo con tal habilidad! Se supo que el manuscrito del poeta, copiado por él mismo, obra maestra de caligrafía, y adornado con encantadores dibujos de Boulanger y de Dauzats, iba a ser depositado por la acomodadora en el palco real, como si fuera un libreto ordinario. ¿Cómo hubiera sido posible tener el mal gusto de "estropear la sorpresa"?
Tras de las princesas de corte, las princesas de teatro. Mme. de Girardin reconoció a todas las actrices de París: Mlle. Elssler, madame Dorval, Mme. Voluys, Mlles. Falcon, Anais, George, Pauline Leroux, Mme. Dabadie, todas, exceptuando, sin embargo, a Mlle. Déjazet. ¡Y todos los actores de París! Y como venían para mostrarse "en el traje que mejor les quedaba", su grupo ofrecía un brillante espectáculo: ¡Ah, si los periodistas se hubiesen presentado también en traje de gala!
Parece ser que la escenografía de esa noche dejó bastante que desear. El carro del emperador parecía "un pequeño coche de baños a domicilio". ¿Un carro trágico? ¡Ah, no! Nada tenía tampoco de trágico el banquete que se decía suntuoso, en realidad frugal y siniestro, en una sala que tenía el aire de un refectorio. Y además, ¡qué manera de recitar los versos en la Comedia Francesa! "No se entiende una palabra", salvo en la boca de Firmin, de Ligier y de Beauvallet. Cada actor tiene una pronunciación a la que ha de acostumbrarse el espectador. Las mujeres sobre todo. "Mme. Paradol suprime todas las consonantes. En sus imprecaciones contra los dioses que la han traicionado, le toca exclamar: "¡Sois dioses falsos!"; pero dice: ¡Ois ioses alsos! Ida Ferrier, sin embargo, supo sacudir los nervios, igual que Mlle. Noblet.
Y para terminar: "En la puerta se vendía una medalla de plomo grabada en memoria del triunfo de Calígula. Esto tampoco es trágico, pero hay que confesar que por lo menos es muy cómico. La medalla ha obtenido un gran éxito y una patente de invención..."
Estas ironías y estos asombros son buena prueba del importante lugar que ocupó Alejandro Dumas en el teatro de su tiempo. Y seguiría ocupándolo hasta muy avanzado el siglo. Cuando no era por los dramas históricos, era por las piezas de costumbres y por las piezas sociales, cuya serie se suspende en Antony.
Los tres actos de Richard Darlington gozaron del privilegio de ser magníficamente dirigidos por Frédérick Lemaître, entonces en el pináculo de su ímpetu en la Porte Saint-Martin, y que electrizaba a sus compañeros. Y por si fuera poco "se sabía por adelantado que la pieza tenía un matiz político, y la fiebre de los espíritus hacía una tempestad de cualquier cosa por esta época", aunque fuera de un espectáculo electoral en Inglaterra.
Richard Darlington se parece a un Antony obsesionado por la idea de dirigir su vida como si fuera una empresa, un aventurero de la política que se sirve del matrimonio para ascender en la escala social, asesino de Jenny, su primera esposa, para poder casarse con una fortuna, y desenmascarado finalmente por su padre, que no es otro que el verdugo... Era un espectáculo que encogía el ánimo de los espectadores. Cuando una mujer pregunta al hombre que quiere matarla: "¿Qué vas a hacer?", y éste le responde: "No lo sé, pero encomiéndate a Dios", ¿cómo evitar que un escalofrío general recorriera al público parisiense de 1831? En realidad, lanzó gritos de terror. El propio Dumas sentía cariño por el estilo brutal de esta obra, por su carácter político, y por su sello moderno. El público era de la misma opinión y se abalanzó hacia las puertas del teatro. Al levantarse el telón, la sala de la Porte Saint-Martin estaba llena a reventar. Pero el entusiasmo fue breve... Hoy reprochamos a Dumas haber copiado indiscretamente de las Crónicas de Canongate y de haber llevado a Walter Scott por el camino de la tragedia, es decir, de haberlo desfigurado.
Al año siguiente, la nueva pieza Teresa también hacía pensar en Antony por el contraste, tal como el revés hace pensar en el derecho. Se aceptaba el yugo social para mejor burlarlo. Era el adulterio establecido. El único personaje honrado de esta pieza es Amélie, hija del primer matrimonio del barón Delaunay, y el único personaje noble es el propio barón; todo lo demás rebosa de infamia. La obra es fuerte, pero representa, a pesar de su satanismo, el prosaísmo de la vida, mientras que Antony representa la excepción heroica. Ida Ferrier, en el papel principal, obtuvo un triunfo sobre el escenario de la Opera Cómica, donde fue estrenado el drama. En Angela, representado en la Porte Saint-Martin por Bocage y Lockroy, Ida Ferrier y Mélanie Krebsamer, el 23 de diciembre de 1833, un bel ami, Alfred de Alvimar, abandona a su amante, seduce a una muchacha y planea casarse con la madre de esta última por el favor de que goza en la corte. Pero Angela, que ama a otro, tiene el valor de revelarle que va a ser madre; este nuevo personaje, Henri de Muller, que padece de tuberculosis y sabe que le queda poco tiempo de vida, ajusticia al intrigante y se apresura a casarse con la muchacha para salvar su honor... ¡Es así como Dumas llegaba en línea recta al drama burgués realista que iba a llenar las hermosas veladas de los tres cuartos del siglo, y hasta 1914!
Al mismo tiempo se preocupaba por renovar la escenografía. No fue culpa suya si el lujo imperial de Calígula resultó contraindicado. Don Juan, una pieza bastante mala de 1836, en prosa y verso, se adornó con un ballet de sombras. Las sombras, color murciélago, llevaban un antifaz sobre el rostro y agitaban una gasa oscura en torno a sus cuerpos, como si fueran alas de la noche. "Este minué de muertos y de almas enmascaradas que se enroscaban y desanudaban en un rayo de luna, encerraba una voluptuosidad extraña, misteriosa y silenciosa." En una escena de Richard Darlington el marido debía arrojar a la infortunada Jenny por una ventana que daba a un precipicio, pero ¿cómo solucionar la dificultad técnica? ¿Con una lucha entre los esposos? El público no lo habría aceptado. ¿Un movimiento de báscula por encima del balcón? Se habrían visto desde la sala las piernas de la joven esposa y el público se hubiera reído. "Pero Dumas era un verdadero hombre de teatro —escribió un antiguo decorador de la Ópera que frecuentaba en 1832 la Porte Saint-Martin— ; buscó y encontró la solución; es decir, presentó a Jenny alejándose aterrorizada ante la actitud amenazadora de su marido y acercándose por su propia voluntad a la ventana para pedir socorro.
Richard no tuvo entonces más que seguirla y empujarla hacia la derecha, detrás de las hojas de la ventana entornadas, y luego reaparecer solo."
¿No deja adivinar todo eso, aun a través de los dramas más negros, la alegría, el gozo, la jovialidad que embriagaba a Dumas en cuanto se ponía en contacto con las tablas? Sentía como si se internase en un mundo cerrado y, sin embargo, inmenso, destinado a la magia; ¿por qué no convertirse, pues, a sus horas, en duende, gnomo, elfo o genio? Siempre estaba ávido de novedad y dispuesto continuamente a suscitar milagros. Por ello al cumplir la cuarentena, y como en ese momento de su vida se interesaba por la época de la Regencia, viose dominado por una exaltación hacia la elegancia, el buen tono, la gracia y la complacencia, que le impulsó a escribir, de 1839 a 1843, diversas comedias que responden como un eco, apenas exagerado de romanticismo y apenas vulgarizado por un mulato contemporáneo de Luis Felipe, al Jeu de l'amour et du hasard y a las Bodas de Fígaro. De ahí la curiosa trilogía: Mademoiselle de Belle-Isle, Un mariage sous Louis XV, Las demoiselles de Saint-Cyr.
Blaze de Bury opinaba que la primera de esas piezas era el desarrollo de un pequeño acto de Brunswick rechazado en el Variétés. Es muy posible, pues, tras de representar su comedia en el Teatro Francés el 2 de abril de 1839, Dumas decía con algo de ironía a un amigo: "Los parisienses no tienen sentido común; he trabajado tres años para escribir una obra maestra que tiene por nombre Calígula y sólo fue representada unas cuantas veces; no he empleado más que ocho días en fabricar la pieza por la que usted me felicita, y el público se precipita enloquecido para verla." La locura fue prolongada, pues la pieza, cuarenta años más tarde, pasaba de la cuadringentésima representación. Dumas ofreció el manuscrito autógrafo a la reina Cristina de España, quien, agradecida, le impuso el cordón de la orden de Isabel la Católica; lo cual, por otra parte, despierta serias dudas de que la soberana fuese una lectora muy atenta de Mademoiselle de Belle-Isle. Fue otra razón la que impulsó a la reina a condecorar al autor, pero el homenaje de éste sirvió de pretexto.
¡Hombre y animal de teatro, inventor prestigioso, técnico impecable, en verdad! ¡De qué no era capaz de sacar partido para sus triunfos escénicos este virtuoso del embrollo! El rencor de Mme. de Prie, amante abandonada; la fatuidad de Richelieu; la ingenuidad encantadora de una muchacha de la nobleza bretona, venida a París para obtener la gracia de su padre y de su hermano, encerrados en la Bastilla; los celos de su prometido, el caballero de Aubigny; una partida de dados en que se juega nada menos que la vida del perdidoso, un secreto guardado por juramento y que parece impedir a la muchacha salvar a los suyos sin perder al hombre que ama, todo ello forma parte de la deleitosa, divertida y animada intriga de una comedia que, si a veces parece a punto de internarse en el drama, es sólo para darle mayor emoción.
Uno de los elementos de la hábil complicación lo constituye la apuesta que hace el audaz tramposo de que conseguirá pasar una noche con la muchacha; apuesta que en su ilusión charlatana cree haber ganado, hasta el punto de que el caballero cree durante algún tiempo que es su afortunado rival. Pero esta ilusión lisonjera se debe a su ex amante, que ha sido secundada en su superchería por la sombra nocturna... y al final, todo se arregla. El Teatro Francés guarda en sus archivos un manuscrito original de Mademoiselle de Belle-Isle, con una escena a la que Dumas no renunció sin el mayor pesar. Es al final del acto tercero. La nieta de Fouquet dice a su caballero al referirse a lo declarado por el duque de Richelieu: "Ese hombre ha mentido. Todo conspira contra mí, y puesto que exigís una prueba para quedar convencido de que soy digna de vos, confiada en vuestro honor, estoy dispuesta a entregaron el mío para probaros que aún soy digna de ser vuestra esposa..." Y en el acto cuarto, al levantarse el telón, De Aubigny salía del dormitorio de su prometida y exclamaba: "¡Y pensar que pude creerla culpable!"
Si fuese verdad que Mérimée aconsejó al señor de Remusat, ministro del Interior, que pidiese una pieza a Alejandro Dumas, y que Dumas escribiese Un mariage sous Louis XV para satisfacer ese deseo, Mérimée no debió quedar descontento, pues su amigo hacía campear en ella la misma inspiración que le guió en Mademoiselle de Belle-Isle, realzando aun más el aspecto "ligero" y "audaz" que tanto agradaban a Teófilo Gautier. La comedia triunfó "gracias a la vivacidad del diálogo, a la prontitud de las réplicas y a las palabras ingeniosas de que está salpicada", escribe el cronista,'' que añade: "El estilo lo es todo para que se acepten las cosas y, en este respecto, nadie es capaz de superar a Dumas, ni tan siquiera el señor Scribe."
El viejo camarada Adolphe de Leuven y Léon Lhérie habían colaborado en Un mariage sous Louis XV, y también colaboraron en Las demoiselles de Saint-Cyr, que produce una nota gemela a la de sus dos comedias hermanas, pero en condiciones más dudosas. Sainte-Beuve, sin embargo, no obraba con justicia ni con exactitud cuando reprochaba a Dumas, en La Revue Suisse, haber hecho hablar las pupilas de Mme. de Maintenon como si hubiesen sido las de una vulgar mujer galante. Janin se mostraba más acertado al asombrarse de que las jovencitas no hablasen más que de amor en la casta y noble casa donde, para colmo, dos libertinos entran como Pedro por su casa, ¡y uno de ellos por la ventana! "¿Quién le impedía —preguntó el crítico a Dumas— anunciar que la escena se desarrollaba en Pontoise o en Pantin, en la institución de Mlle. Rosalba?" ¡Concedido! Pero hasta el propio Janin lo calificaba de "bonito manuscrito". Y además, al final de la comedia, la guardia detenía a los dos libertinos y se anunciaban dos matrimonios forzados bajo la amenaza de la Bastilla. De este modo, las madres de familia venidas a la Comedia Francesa el 25 de julio de 1843 salían tranquilizadas.
Piezas como éstas impulsaron a soñar al espíritu sólidamente serio que fue André Bellessort. "¡Ah! —decía—. Suponed que Dumas hubiese tenido la facilidad de palabra, la gracia y la fantasía de Musset: ¡Qué obras tan asombrosas nos habría dejado!" ¿Pero, a qué soñar en historia literaria? Apegados a la realidad, hay que confesar que el teatro de Alejandro Dumas representa lo peor del melodrama romántico. No obstante, aquí y acullá surgen relámpagos de vigor o de grandeza; y es indudable que Enrique III y La Torre de Nesle cuentan en la historia literaria, así como que Antony y Mademoiselle de Belle-Isle conservan todavía cierta vida. Además, es necesario tener presente que Dumas no disponía solamente de este teclado, y que fueron otros, precisamente, los más importantes y en los que Dumas compuso sus más geniales aires románticos. Por último, no hay que olvidar que tanto Weiss como Sarcey rivalizaron en admiración por él. El propio Saint-Beuve escribió a sus amigos Olivier para La Revue Suisse, el 31 de julio de 1843: "Tal como es, y ante la penuria de autores dramáticos, Dumas tiene su precio, posee viveza, alegría, agilidad y solidez; su drama tiene jarrete y las tablas vibran debajo de él." Dejando aparte el gran teatro de psicología o de poesía, y si no se quiere teatro ideológico, ¿qué otro se puede proponer sino el de Antony, de Buridán y del duque de Richelieu? Una vez más citaré a Sainte-Beuve, quien alabó a Dumas dramaturgo por sus dones "casi físicos", por "ese espíritu que parece residir en los espíritus animales, como se decía antiguamente..." ¡Ea! Osemos preguntarlo, ¿es que este diablo de hombre no fue el que inyectó al Teatro Francés del siglo XIX la... semilla de toro?
—¿Qué ocurre? —preguntó Dumas riendo.
—¿Puedes imaginártelo? —dijo Hugo—. ¡Este periodista pretende que Alfredo de Vigny es el creador del drama histórico!
—¡Vaya un imbécil —contestó Dumas con risa maligna—. ¡Como si no supiera todo el mundo que el creador soy yo!
No fue Hugo, en efecto, el que inició la carrera del drama histórico, sino Dumas, indiscutiblemente, con Enrique III y su corte. Y Dumas hubiera podido añadir: "¡Imbécil cualquiera que ignore que he sido yo el creador del drama moderno con Antony!" Por uno y otro camino, no cesó desde entonces de hacer correr su carro. Y también penetró por la ruta de la comedia, donde ha recordado en ocasiones a Marivaux. ¿Quién podría concebir a Dumas sin sus triunfos teatrales, sin sus combinaciones y relaciones de teatro? Hombre de teatro no es suficiente, es animal de teatro lo que hay que decir.
Animal de teatro, el hábil hombre a quien se trae de todas partes bosquejos de piezas u obras mal hilvanadas y que las rehace o crea del bosquejo una pieza que nadie había sospechado. Animal de teatro, el dramaturgo que construye piezas con figuras bien recortadas sobre la decoración, más bien que con caracteres, con situaciones cuya emoción reside en lo excepcional, pero atento a que los golpes de teatro se desaten como resorte de acero, a provocar el choque de las pasiones casi elementales, a menudo violentas, siempre vibrantes: algo así como un teatro en estado puro, es decir, todo espectáculo, todo movimiento, todo aceleración.
¿Por qué se paralizó todo ese dinamismo? ¿Por qué el ímpetu de esas piezas no es suficiente para traerlas hasta nosotros? ¿Por qué, en fin, tanta mengua?
En lo que concierne a los dramas históricos, no puede ser más sencillo, ni más evidente: están aprisionados por el marco. Una pieza de teatro que recoge una situación conocida y personajes conocidos no puede permanecer viva más que a condición de que modernice la situación y los personajes. Así hizo Racine con aquello que le proporcionaba la leyenda, así procedió Shakespeare con lo que le legaba la historia. Esta modernización ha estado siempre presente en las novelas de Dumas, pero ha faltado a menudo a su teatro; a Carlos VII entre sus grandes vasallos, a Catilina, a Calígula, a las novelas transformadas en dramas, que van desde los Mosqueteros al Caballero de la Casa Roja. ¿Qué es lo que salva en parte a Enrique III? En primer lugar, la violencia romántica, pero principalmente el aspecto humano que cubre ampliamente al histórico. Vigny tenía razón: Enrique III es una familia que se destruye. Sin este elemento que arranca la pieza del cementerio de lo pasado, se hubiera necesitado para perdurar, para igualar a Shakespeare, precipitarse en dirección opuesta, es decir, manejar la historia como el timón de un navío e impulsarla enérgicamente en la tempestad hasta la epopeya, allí donde puede encontrar las elevadas crestas del destino humano. Eso es lo que el autor de Enrique III hubiera podido lograr, si hubiera sido poeta, con la gran figura política de Catalina de Médicis en primer plano de la lucha religiosa; eso es lo que el autor de Cristina hubiese podido intentar con la nostalgia o el horror del trono.
Dumas parece haber presentido la tarea necesaria cuando, a propósito de Catalina, escribió a su colaborador Maquet: "Hemos estudiado la historia..., pero la hemos leído con gafas." Parece que las gafas no tenían cristales de suficiente aumento. Y así, la historia llevada a las tablas siguió siendo historia, es decir, una exhumación.
También es verdad que Dumas cometió el error y tuvo la debilidad de construir mosaicos en lugar de labrar en pleno bloque. Su traducción en verso de La conjuración de Fiesco domina toda su obra, y en ella ha derramado, como si fuera un juego de construcción para niños grandes, las puñaladas y los calabozos, los crímenes enmascarados, las conjuraciones y los amores que consumen. Y en la amalgama alemana de Schiller, Dumas vertió mucho de Walter Scott. ¿Qué es su Carlos VII? Una rapsodia de Andrómaco, del Goetz de Berlichingen, de Quintín Durward: "Como obra de asimilación y de imitación —confesó— constituye mi mayor pecado." Kean, mitad drama histórico, mitad cuadro de costumbres, al encarnar el tema romántico del artista opuesto al común de los mortales, como señor y como presa —"tras del Antony mundano, el Antony del tablado", decía Barbey de Aurevilly—, constituía una posibilidad para Dumas, quien no supo aprovecharla más que a medias, pues hay cierta consistencia en los asuntos humanos, cierta densidad misteriosa en los seres, que le escapaban. A pesar de esto, Kean, representado en Variétés el 31 de agosto de 1836, y que fue uno de los trampolines más dinámicos de Frédérick Lemaître, recibía este comentario de Henri Heine: "La reputación de Dumas, que se decía oscurecida, ha reaparecido en todo su esplendor; es una creación, un verdadero cuadro de la vieja Inglaterra, y he creído contemplar con mis propios ojos al difunto Edmond Kean, a quien he visto tantas veces."
"Es una creación", al igual que lo fue Enrique III y como estuvo a punto de serlo Cristina, como lo fue La Torre de Nesle. ¡La Torre de Nesle! ¿Existe alguna otra pieza en torno a la cual se pueda uno batir mejor por y contra Dumas...? Cuéntase, desde Brantôme y sus Damas galantes, desde Robert Gagnin y su Compendium supra francorum gesta, desde Villon y su
... dónde está la reina
que ordenó que Buridán
fuera arrojado en un saco al Sena.
Margarita de Borgoña, esposa de Luis X el Testarudo, y sus dos hermanas, reclutaban a todos los jóvenes apuestos que habían llegado desde hacía poco a París, y los arrastraban a la orgía lujuriosa en los cuartos de esa torre siniestra que sumergía sus cimientos en el Sena, como para facilitar la tarea a los que arrojaban los cadáveres al río al amanecer: pues las perversas y crueles princesas entregaban sus amantes de una noche a concienzudos asesinos... Ahora bien, todo esto es impura leyenda, y se sabe que la historia dice algo mucho más simple: que en 1314, Margarita de Borgoña y su cuñada Blanca de La Marca fueron culpadas de adulterio con los dos hermanos Philippe y Pierre Gaultier de Aulnay, caballeros normandos. Encerradas en el Castillo Gaillard de Andely, Margarita pereció estrangulada por orden del rey su marido, mientras que Blanca era enviada a esperar la muerte en un convento. En cuanto a Juan Buridán, doctor escolástico, rector de la Universidad de París en 1347, no tiene nada que ver con el capitán legendario, y no participó para nada en los desórdenes con los cuales le mezclaron, posiblemente, las calumnias de sus adversarios en filosofía.
¿Cómo es que el romanticismo, casi siempre animado de una curiosidad simpática y apasionada por el pasado de Francia, ha podido confabularse con tales crímenes de vandalismo moral?, ¿cómo es que no ha resistido tentaciones que es necesario calificar de sádicas? Concedámosle las circunstancias atenuantes, pues, en efecto, literariamente era una tentación: encontrar en la leyenda presentada como historia un verdadero semillero de melodramas capaces de superar la mejor novela negra (decoración siniestra, noche tempestuosa, máscaras, incesto, asesinato...). Tentación para los autores, tentación para un público extenso. París se precipitó, La Torre de Nesle lo absorbió, en plena epidemia de cólera, que se había desencadenado hacía un mes y que duraría otros cinco. La pieza duró más todavía. Ante el teatro que la anunciaba, una multitud se agolpaba en pleno invierno, bajo los copos de nieve: ¿no es así corno nos lo muestra una litografía de Daumier? Preciso era que se hubiese prometido a la gente calentarla en el interior...
Y no se les engañó. Ya dentro encontraban a Mlle. George en el papel de Margarita de Borgoña y a Bocage en el de Buridán; asistían a una exposición endiablada donde lo trágico predomina desde las primeras palabras, escuchaban un diálogo apasionado y voluptuoso en torno a una máscara que la mujer se niega a dejar caer, hasta que, un alfiler arrancado, la marca en el rostro a través del terciopelo. "Te reconoceré en cualquier parte", le grita el hombre. "¡Insensato, al que yo quería salvar y que quiere morir!" Va a ser apuñalado. La mujer entonces se desenmascara: "¡Mira y muere!" "Margarita de Borgoña, reina de Francia..." En ese momento sube del Sena la voz del sereno que hace su ronda: "Las tres de la mañana y todo está en calma; parisienses, dormid."
Es en el curso de este primer acto, todo atropellado, cuando Buridán desembucha la retahila inolvidable repleta de burda sensiblería:
¿No habéis notado que deben ser nobles damas...? ¿Habéis reparado en sus ricos vestidos, sus voces tan dulces y sus miradas tan falsas? ¡Tienen que ser nobles damas...! Han olvidado por completo la modestia y el pudor; olvidado la tierra, olvidado el cielo. ¡Tienen que ser nobles damas, muy nobles damas, os lo repito...!
En los actos siguientes, la fantasía más inverosímil se desborda en alud: la cita que a la reina da Buridán disfrazado de gitano, el terrible secreto que conoce Buridán y que le permite hacerse nombrar primer ministro, el golpe de teatro que lo arroja, sin embargo, al calabozo, y donde algunas de sus palabras dan la impresión de salir de los lúgubres muros ("Margarita, estas cadenas son demasiado pesadas...") Pero la escena de la prisión es bella, una idea genial la dirige.
Si la reina, en efecto, abandonase al capitán en la oscuridad del profundo subterráneo, o si mandase asesinarlo, ¿quién hubiera podido impedirlo? Pero si cediese al deseo de venir a humillarlo, él, en posesión de terrible arma, la palabra, sabría utilizarla. En efecto, le asesta el golpe de una revelación que la reina podría enterrar con él, pero que le causa tal espanto, que ella misma librará al prisionero de sus cadenas para que quede triunfante. Pero su complicidad con la reina no tardará en acarrearle el infortunio, y pronto Buridán sabrá que los jóvenes Philippe de Aulnay y Gaultier de Aulnay, el primero de los cuales murió asesinado en la Torre de Nesle al salir de los brazos de Margarita, mientras que el otro se dirige allí precisamente para sufrir la misma suerte, pues Buridán en persona lo envió para que vengase a su hermano, son sus propios hijos, y los de Margarita. ¡Ay! El padre y la madre llegan demasiado tarde para impedir el asesinato, pero no demasiado tarde para presenciarlo. Al final, pues, de hallazgo en hallazgo y de revelación en revelación, Margarita de Borgoña aparecerá como una multicriminal: parricida, adúltera, incestuosa con un hijo, asesina de los dos. En su caída, arrastra a Buridán; el tabernero los entrega a una y otro al gran preboste, encargado de detener, por orden del rey, a cualquiera que se encontrase esa noche, fuese reina o ministro, en la torre maldita...
Helo ahí, ese drama desprovisto de base histórica real y sin necesidad psicológica, esa masa de abominaciones, ese bloque de imposibilidades (pero de movimiento y engranaje irresistibles, de surrealismo poderoso, aunque absurdo, máquina teatral monstruosa, furor dramático elevado a su tensión máxima). Y sin duda resultaba preferible en prosa que en verso, sobre todo que los malos versos de Cristina, o los versos mediocres de Carlos VII, una prosa, además, rápida y ruda, con un algo de eléctrico que Víctor Hugo apreciaba. ¿Es eso todo? No. Otra fuerza mueve este Leviatán, la de un personaje típico, un tipo de época, pero que, sobre todo para el pueblo, es de todos los tiempos: el capitán Buridán. Una página resplandeciente de J.J. Weiss ha celebrado al aventurero que llegaba nadie sabía de dónde, pero que respondía en todo al volcanismo revolucionario del primer tercio del siglo. Misterioso, fatal, veterano de la guerra, su bravura de gentilhombre sedujo a un inmenso público que lo hizo su ídolo. El héroe ponía en ridículo a la majestad real y se burlaba de todos los potentados. El pueblo parisiense de las Tres Gloriosas se identificó en él. Este Buridán eclipsa a Hernani y a Ruy Blas, pues no era hombre a languidecer junto a su reina o a entretenerse con un Don Salustio; su aparición anuncia la de Bussy, de D'Artagnan, del Caballero de la Casa Roja y de todos los demás héroes de las novelas de Dumas. Impulsaba con su ardor todo el drama y arrastraba a las Erinnias tras de sí; está conforme con la concepción de 1830, que fue, como lo escribe Weiss, una "concepción titánica de la naturaleza humana". Hasta el estilo participó de la danza. Si lo juzgamos gastado hoy, ¿no es acaso porque conoció un éxito demasiado vivo y prolongado? También Rossini se agotó en las músicas militares.
No es necesario detenerse en Calígula, pues esta pieza jamás gozó de gran consideración. Hacía falta ser Marcelline Desbordes-Valmore, demasiado devota a Dumas, para ver en ella "a Roma entera, con su República desgarrada por la cortesana Mesalina". Durante algún tiempo estuvo de moda en los bulevares decirse "tú me caligulas" por "tú me fastidias". Pero este drama proporcionó la ocasión de resucitar una velada teatral bajo el reinado de Luis Felipe, puesto que Mme. de Girardin bosquejó la del 26 de diciembre de 1837 en el Teatro Francés, en uno de los "Courriers de París" que ella enviaba al periódico de su marido, y que firmaba con el nombre de Charles de Launay. Su crónica del 30 comenzaba por una serie de escenas de salón, o más bien por una escena que saltaba de salón en salón:
—¿Irá usted esta noche, señora, a ver la nueva pieza?
—No; parece mentira, pero me ha sido imposible obtener un palco.
—Ha esperado usted demasiado tiempo.
—¡Demasiado tiempo! Hace dos meses mandé que me reservasen un palco en la oficina de la Comedia Francesa, sin lograrlo; mi propio hermano fue allí hace quince días, pero no tuvo más suerte que yo...
Se anuncia al conde de X.
—Puedes estar orgulloso, sobrino —le dice la dueña de la casa—; tú sí tienes un palco y podrás ver esta noche Calígula.
—No me hablen de eso, estoy furioso. Tenía un palco, en efecto, pero han borrado mi nombre de la lista ...
Se anuncia a Mme. G.
—...Es la primera vez en treinta años que me ocurre una cosa semejante, pues he asistido al triunfo de todos nuestros grandes maestros; he visto, según creo, todos los estrenos importantes... Tenía que reservar mi palco un mes antes, es verdad; pero, en fin, siempre lo obtenía; hoy me veo obligada a pedir hospitalidad a un periodista amigo...
Un periodista, ¡esos periodistas!... Eran, según parece, los reyes del momento. ¡Los jueces, querrá usted decir...! Pero los jueces, cuando son arbitrarios, resultan casi reyes absolutos... Y surgía la queja de Mme. Girardin por el cambio ocurrido desde hacía algunos años: el público elegante no asiste ya a los estrenos... Sin embargo, en el estreno de Calígula, ¡sorpresa! En el palco del rey se divisa al señor duque y a la señora duquesa de Orleáns, a la princesa Clementina y a los jóvenes príncipes. "El señor duque de Orleáns —observa la cronista—, que aprecia a las personas de talento, dígase lo que se diga, profesa gran afecto por Alejandro Dumas, lo cual es natural y demuestra su buen gusto..."
El duque del estreno de Enrique III reinaba, la nueva Alteza Real era un amigo para Dumas. A pesar de ello, Mme. de Girardin, amiga también de Dumas, se preguntó si aquel era lugar adecuado para los príncipes, pues, en fin, el autor había hecho una pieza republicana y se corría el riesgo de provocar manifestaciones en la sala. ¡Es verdad que lo hizo con tal habilidad! Se supo que el manuscrito del poeta, copiado por él mismo, obra maestra de caligrafía, y adornado con encantadores dibujos de Boulanger y de Dauzats, iba a ser depositado por la acomodadora en el palco real, como si fuera un libreto ordinario. ¿Cómo hubiera sido posible tener el mal gusto de "estropear la sorpresa"?
Tras de las princesas de corte, las princesas de teatro. Mme. de Girardin reconoció a todas las actrices de París: Mlle. Elssler, madame Dorval, Mme. Voluys, Mlles. Falcon, Anais, George, Pauline Leroux, Mme. Dabadie, todas, exceptuando, sin embargo, a Mlle. Déjazet. ¡Y todos los actores de París! Y como venían para mostrarse "en el traje que mejor les quedaba", su grupo ofrecía un brillante espectáculo: ¡Ah, si los periodistas se hubiesen presentado también en traje de gala!
Parece ser que la escenografía de esa noche dejó bastante que desear. El carro del emperador parecía "un pequeño coche de baños a domicilio". ¿Un carro trágico? ¡Ah, no! Nada tenía tampoco de trágico el banquete que se decía suntuoso, en realidad frugal y siniestro, en una sala que tenía el aire de un refectorio. Y además, ¡qué manera de recitar los versos en la Comedia Francesa! "No se entiende una palabra", salvo en la boca de Firmin, de Ligier y de Beauvallet. Cada actor tiene una pronunciación a la que ha de acostumbrarse el espectador. Las mujeres sobre todo. "Mme. Paradol suprime todas las consonantes. En sus imprecaciones contra los dioses que la han traicionado, le toca exclamar: "¡Sois dioses falsos!"; pero dice: ¡Ois ioses alsos! Ida Ferrier, sin embargo, supo sacudir los nervios, igual que Mlle. Noblet.
Y para terminar: "En la puerta se vendía una medalla de plomo grabada en memoria del triunfo de Calígula. Esto tampoco es trágico, pero hay que confesar que por lo menos es muy cómico. La medalla ha obtenido un gran éxito y una patente de invención..."
Estas ironías y estos asombros son buena prueba del importante lugar que ocupó Alejandro Dumas en el teatro de su tiempo. Y seguiría ocupándolo hasta muy avanzado el siglo. Cuando no era por los dramas históricos, era por las piezas de costumbres y por las piezas sociales, cuya serie se suspende en Antony.
Los tres actos de Richard Darlington gozaron del privilegio de ser magníficamente dirigidos por Frédérick Lemaître, entonces en el pináculo de su ímpetu en la Porte Saint-Martin, y que electrizaba a sus compañeros. Y por si fuera poco "se sabía por adelantado que la pieza tenía un matiz político, y la fiebre de los espíritus hacía una tempestad de cualquier cosa por esta época", aunque fuera de un espectáculo electoral en Inglaterra.
Richard Darlington se parece a un Antony obsesionado por la idea de dirigir su vida como si fuera una empresa, un aventurero de la política que se sirve del matrimonio para ascender en la escala social, asesino de Jenny, su primera esposa, para poder casarse con una fortuna, y desenmascarado finalmente por su padre, que no es otro que el verdugo... Era un espectáculo que encogía el ánimo de los espectadores. Cuando una mujer pregunta al hombre que quiere matarla: "¿Qué vas a hacer?", y éste le responde: "No lo sé, pero encomiéndate a Dios", ¿cómo evitar que un escalofrío general recorriera al público parisiense de 1831? En realidad, lanzó gritos de terror. El propio Dumas sentía cariño por el estilo brutal de esta obra, por su carácter político, y por su sello moderno. El público era de la misma opinión y se abalanzó hacia las puertas del teatro. Al levantarse el telón, la sala de la Porte Saint-Martin estaba llena a reventar. Pero el entusiasmo fue breve... Hoy reprochamos a Dumas haber copiado indiscretamente de las Crónicas de Canongate y de haber llevado a Walter Scott por el camino de la tragedia, es decir, de haberlo desfigurado.
Al año siguiente, la nueva pieza Teresa también hacía pensar en Antony por el contraste, tal como el revés hace pensar en el derecho. Se aceptaba el yugo social para mejor burlarlo. Era el adulterio establecido. El único personaje honrado de esta pieza es Amélie, hija del primer matrimonio del barón Delaunay, y el único personaje noble es el propio barón; todo lo demás rebosa de infamia. La obra es fuerte, pero representa, a pesar de su satanismo, el prosaísmo de la vida, mientras que Antony representa la excepción heroica. Ida Ferrier, en el papel principal, obtuvo un triunfo sobre el escenario de la Opera Cómica, donde fue estrenado el drama. En Angela, representado en la Porte Saint-Martin por Bocage y Lockroy, Ida Ferrier y Mélanie Krebsamer, el 23 de diciembre de 1833, un bel ami, Alfred de Alvimar, abandona a su amante, seduce a una muchacha y planea casarse con la madre de esta última por el favor de que goza en la corte. Pero Angela, que ama a otro, tiene el valor de revelarle que va a ser madre; este nuevo personaje, Henri de Muller, que padece de tuberculosis y sabe que le queda poco tiempo de vida, ajusticia al intrigante y se apresura a casarse con la muchacha para salvar su honor... ¡Es así como Dumas llegaba en línea recta al drama burgués realista que iba a llenar las hermosas veladas de los tres cuartos del siglo, y hasta 1914!
Al mismo tiempo se preocupaba por renovar la escenografía. No fue culpa suya si el lujo imperial de Calígula resultó contraindicado. Don Juan, una pieza bastante mala de 1836, en prosa y verso, se adornó con un ballet de sombras. Las sombras, color murciélago, llevaban un antifaz sobre el rostro y agitaban una gasa oscura en torno a sus cuerpos, como si fueran alas de la noche. "Este minué de muertos y de almas enmascaradas que se enroscaban y desanudaban en un rayo de luna, encerraba una voluptuosidad extraña, misteriosa y silenciosa." En una escena de Richard Darlington el marido debía arrojar a la infortunada Jenny por una ventana que daba a un precipicio, pero ¿cómo solucionar la dificultad técnica? ¿Con una lucha entre los esposos? El público no lo habría aceptado. ¿Un movimiento de báscula por encima del balcón? Se habrían visto desde la sala las piernas de la joven esposa y el público se hubiera reído. "Pero Dumas era un verdadero hombre de teatro —escribió un antiguo decorador de la Ópera que frecuentaba en 1832 la Porte Saint-Martin— ; buscó y encontró la solución; es decir, presentó a Jenny alejándose aterrorizada ante la actitud amenazadora de su marido y acercándose por su propia voluntad a la ventana para pedir socorro.
Richard no tuvo entonces más que seguirla y empujarla hacia la derecha, detrás de las hojas de la ventana entornadas, y luego reaparecer solo."
¿No deja adivinar todo eso, aun a través de los dramas más negros, la alegría, el gozo, la jovialidad que embriagaba a Dumas en cuanto se ponía en contacto con las tablas? Sentía como si se internase en un mundo cerrado y, sin embargo, inmenso, destinado a la magia; ¿por qué no convertirse, pues, a sus horas, en duende, gnomo, elfo o genio? Siempre estaba ávido de novedad y dispuesto continuamente a suscitar milagros. Por ello al cumplir la cuarentena, y como en ese momento de su vida se interesaba por la época de la Regencia, viose dominado por una exaltación hacia la elegancia, el buen tono, la gracia y la complacencia, que le impulsó a escribir, de 1839 a 1843, diversas comedias que responden como un eco, apenas exagerado de romanticismo y apenas vulgarizado por un mulato contemporáneo de Luis Felipe, al Jeu de l'amour et du hasard y a las Bodas de Fígaro. De ahí la curiosa trilogía: Mademoiselle de Belle-Isle, Un mariage sous Louis XV, Las demoiselles de Saint-Cyr.
Blaze de Bury opinaba que la primera de esas piezas era el desarrollo de un pequeño acto de Brunswick rechazado en el Variétés. Es muy posible, pues, tras de representar su comedia en el Teatro Francés el 2 de abril de 1839, Dumas decía con algo de ironía a un amigo: "Los parisienses no tienen sentido común; he trabajado tres años para escribir una obra maestra que tiene por nombre Calígula y sólo fue representada unas cuantas veces; no he empleado más que ocho días en fabricar la pieza por la que usted me felicita, y el público se precipita enloquecido para verla." La locura fue prolongada, pues la pieza, cuarenta años más tarde, pasaba de la cuadringentésima representación. Dumas ofreció el manuscrito autógrafo a la reina Cristina de España, quien, agradecida, le impuso el cordón de la orden de Isabel la Católica; lo cual, por otra parte, despierta serias dudas de que la soberana fuese una lectora muy atenta de Mademoiselle de Belle-Isle. Fue otra razón la que impulsó a la reina a condecorar al autor, pero el homenaje de éste sirvió de pretexto.
¡Hombre y animal de teatro, inventor prestigioso, técnico impecable, en verdad! ¡De qué no era capaz de sacar partido para sus triunfos escénicos este virtuoso del embrollo! El rencor de Mme. de Prie, amante abandonada; la fatuidad de Richelieu; la ingenuidad encantadora de una muchacha de la nobleza bretona, venida a París para obtener la gracia de su padre y de su hermano, encerrados en la Bastilla; los celos de su prometido, el caballero de Aubigny; una partida de dados en que se juega nada menos que la vida del perdidoso, un secreto guardado por juramento y que parece impedir a la muchacha salvar a los suyos sin perder al hombre que ama, todo ello forma parte de la deleitosa, divertida y animada intriga de una comedia que, si a veces parece a punto de internarse en el drama, es sólo para darle mayor emoción.
Uno de los elementos de la hábil complicación lo constituye la apuesta que hace el audaz tramposo de que conseguirá pasar una noche con la muchacha; apuesta que en su ilusión charlatana cree haber ganado, hasta el punto de que el caballero cree durante algún tiempo que es su afortunado rival. Pero esta ilusión lisonjera se debe a su ex amante, que ha sido secundada en su superchería por la sombra nocturna... y al final, todo se arregla. El Teatro Francés guarda en sus archivos un manuscrito original de Mademoiselle de Belle-Isle, con una escena a la que Dumas no renunció sin el mayor pesar. Es al final del acto tercero. La nieta de Fouquet dice a su caballero al referirse a lo declarado por el duque de Richelieu: "Ese hombre ha mentido. Todo conspira contra mí, y puesto que exigís una prueba para quedar convencido de que soy digna de vos, confiada en vuestro honor, estoy dispuesta a entregaron el mío para probaros que aún soy digna de ser vuestra esposa..." Y en el acto cuarto, al levantarse el telón, De Aubigny salía del dormitorio de su prometida y exclamaba: "¡Y pensar que pude creerla culpable!"
Si fuese verdad que Mérimée aconsejó al señor de Remusat, ministro del Interior, que pidiese una pieza a Alejandro Dumas, y que Dumas escribiese Un mariage sous Louis XV para satisfacer ese deseo, Mérimée no debió quedar descontento, pues su amigo hacía campear en ella la misma inspiración que le guió en Mademoiselle de Belle-Isle, realzando aun más el aspecto "ligero" y "audaz" que tanto agradaban a Teófilo Gautier. La comedia triunfó "gracias a la vivacidad del diálogo, a la prontitud de las réplicas y a las palabras ingeniosas de que está salpicada", escribe el cronista,'' que añade: "El estilo lo es todo para que se acepten las cosas y, en este respecto, nadie es capaz de superar a Dumas, ni tan siquiera el señor Scribe."
El viejo camarada Adolphe de Leuven y Léon Lhérie habían colaborado en Un mariage sous Louis XV, y también colaboraron en Las demoiselles de Saint-Cyr, que produce una nota gemela a la de sus dos comedias hermanas, pero en condiciones más dudosas. Sainte-Beuve, sin embargo, no obraba con justicia ni con exactitud cuando reprochaba a Dumas, en La Revue Suisse, haber hecho hablar las pupilas de Mme. de Maintenon como si hubiesen sido las de una vulgar mujer galante. Janin se mostraba más acertado al asombrarse de que las jovencitas no hablasen más que de amor en la casta y noble casa donde, para colmo, dos libertinos entran como Pedro por su casa, ¡y uno de ellos por la ventana! "¿Quién le impedía —preguntó el crítico a Dumas— anunciar que la escena se desarrollaba en Pontoise o en Pantin, en la institución de Mlle. Rosalba?" ¡Concedido! Pero hasta el propio Janin lo calificaba de "bonito manuscrito". Y además, al final de la comedia, la guardia detenía a los dos libertinos y se anunciaban dos matrimonios forzados bajo la amenaza de la Bastilla. De este modo, las madres de familia venidas a la Comedia Francesa el 25 de julio de 1843 salían tranquilizadas.
Piezas como éstas impulsaron a soñar al espíritu sólidamente serio que fue André Bellessort. "¡Ah! —decía—. Suponed que Dumas hubiese tenido la facilidad de palabra, la gracia y la fantasía de Musset: ¡Qué obras tan asombrosas nos habría dejado!" ¿Pero, a qué soñar en historia literaria? Apegados a la realidad, hay que confesar que el teatro de Alejandro Dumas representa lo peor del melodrama romántico. No obstante, aquí y acullá surgen relámpagos de vigor o de grandeza; y es indudable que Enrique III y La Torre de Nesle cuentan en la historia literaria, así como que Antony y Mademoiselle de Belle-Isle conservan todavía cierta vida. Además, es necesario tener presente que Dumas no disponía solamente de este teclado, y que fueron otros, precisamente, los más importantes y en los que Dumas compuso sus más geniales aires románticos. Por último, no hay que olvidar que tanto Weiss como Sarcey rivalizaron en admiración por él. El propio Saint-Beuve escribió a sus amigos Olivier para La Revue Suisse, el 31 de julio de 1843: "Tal como es, y ante la penuria de autores dramáticos, Dumas tiene su precio, posee viveza, alegría, agilidad y solidez; su drama tiene jarrete y las tablas vibran debajo de él." Dejando aparte el gran teatro de psicología o de poesía, y si no se quiere teatro ideológico, ¿qué otro se puede proponer sino el de Antony, de Buridán y del duque de Richelieu? Una vez más citaré a Sainte-Beuve, quien alabó a Dumas dramaturgo por sus dones "casi físicos", por "ese espíritu que parece residir en los espíritus animales, como se decía antiguamente..." ¡Ea! Osemos preguntarlo, ¿es que este diablo de hombre no fue el que inyectó al Teatro Francés del siglo XIX la... semilla de toro?
Alejandro Dumas por Henri Clouard (París 1955)